美 美学及其他

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本文由 反弹琵琶 在 2006-12-26 09:21 发表于: 倍可亲.美国 ( backchina.com )
人人对美都并不陌生,但真要对美讲出个所以然来,或许连专家都可能显得力不从心。
美学正式作为一门独立的学科至今不超过300年。而同时,美学并不是严格意义上的美的学科或美的科学,黑格尔认为“美学正当的名称是艺术哲学”。1981年9月《美学论丛》3发表了涂途的文章《从美学的“改革”到美学的“毁灭”》泛评了皮萨列夫(俄)《美学的毁灭》一文。不论皮萨列夫对美学发难是否唐突,但就其批判精神而言,确实具有不容忽视的积极一面。时隔一百多年,自然科学突飞猛进,极大地扩大了人们的视野,认识论也随之不断更新,在此基础上重新审视皮萨列夫的挑战,更感觉到美及美学上的碰撞是在所难免的。

美的主观说与美的客观说,二者之间的争论由来已久,莫衷一是反倒使美显得只可意会而不可言传。美究竟算不算独立的概念?美是否可有内涵和外延?界定美涉及相关认识论和语言逻辑,大众哲学选择了反映作为切入点。
反映指主体的神经系统对客观信息的接收和处理,而不同的处理方式和不同的处理能力,与反映结果的正确与否及深刻与否直接相关。从认识机制上讲,或许人们都大同小异,但相同的认识机制并不等于相同的认识能力。认识机制始于大脑对感官信息予以超时空复制—大脑“硬件”借助点阵式形象编码符号系统和语言式抽象编码符号系统,复制和标识感官信息,这有些类似于神经第一信号系统对外界信息的条件反射。这些经简单标识的复制品不妨称之为拷贝信息元。幼童会说的第一句话“妈妈”及相应形象信息符号即可视为拷贝信息元,而在此之前他所储存的众多拷贝信息元尚无从用说话表达出来。拷贝信息元如果再经大脑“软件”处理,即可储存为概念信息元。
信息元作为相应客观信息的符号表达,意味着抽去了原对象的时间存在形式和空间存在形式,但也正是这超时空的信息元,才使记忆和思维成为可能。信息元可使主体对相应客观信息给予形象/抽象(概念)的表达,而这里所说的表达即指对于客观信息的符号表达。头脑中的符号表达就是我们所说的反映。
与反映相对应的可称之为假说,假说的机制不外乎借助思维,将已有的信息元依主观取舍予以排列组合。作为思维输出,假说的特征是没有客观信息可考;假说所要表达的,或为不存在的,或为不可能存在的,或为将来可能出现的。与信息概念相近的可有情报﹑消息等,后者既可包含客观信息,也可提供现实的可能性,在时态上有更大的伸缩性。就如“我明天还要吃饭”这句话,在其有客观信息可考之前都一直应被视为假说。假说与反映一样,均为主体不可或缺的正常思维方式。
反映可有正确的反映与歪曲的反映之分;假说也可有科学假说与浪漫假说之分。科学假说与现实的可能性相联系,浪漫假说与虚假的可能性相联系。美如果作为主体对客观信息的某种评价,那麽评价的前提应当是美这一概念的确立。大众哲学认为美已经作为概念在使用,其出台与反映息息相关,即当初美是对于特定生理反应的概念表达。或者说,美这一概念的形成依托于先此的客观感受——美感。美感作为内分泌系统生物/化学反应的结果,可以理解为特定的条件反射,即美感可以是超意识的。就条件反射而言,除客观信息可触发美感生理反应外,拷贝信息元在形象思维的调动或处理下,也可以代替客观信息以触发美感生理反应。
美感只能是主体的自我感受,是其他人所不能代替或包办的。就美感机制而言,大家都是相通的,但同一美感机制并不意味着相同的美感。美与美感对象理应正相关,但作为意识形态的美,也能够撇开美感独立评价客观对象。正如同大小﹑多少并非是对于客观信息的直接表达一样,美丑评价也属于对客观信息的间接表达,此类概念可被称作相对比较概念。就对象而言,美丑评价与反映截然不同,即凡被评价为美的,该对象的性质或客观信息并不会因为美丑评价而有所增加或减少;也就是说,美并不以特定信息作为反映对象,故可称之为非信息概念。再者,凡被评价为美的,相对于更美的就是相对丑;凡被评价为丑的,相对于更丑的就是相对美。美丑评价就其需要比较而言,对象应为复数。具体到人体形象,任意两个人都可以进行美丑比较,而其中被评价为美的,再与世界级佳丽/先生们比较,将很可能被视为相对丑。
概念产生于反映运动过程﹑运动特征﹑运动联系的需要,概念的前提是—名实相符,约定俗成。而美到底是有名有实还是有名无实,传统美学并没有给出令人满意的回答。

近年来选美活动映入眼帘,在那里美具体落实为人体形象。虽然如此,这并不意味着人体形象具备美丑属性。选美顾名思义是选择谁比谁更美,而其尺度实际上依托于美感效应,审美经验上的共识体现为评委亮分。
人类最初的审美经验,从某种意义讲是与生理本能相通的,与积极的生理需要相联系。如果把这说成是基础美感,其似乎也并非人类的专利。如果以婴幼儿作为研究对象,恐怕有助于揭示基础美感与生理需要的关系。
孔雀开屏就形式而言表现为视觉信息的变化,人觉得好看;但是其作为求偶手段是否也让另一方产生快感呢?某些轻音乐对于提高牛的产奶量有明显的促进作用,这是否与积极的生理需要有关呢?把发烧的病人置于浅兰色墙壁的室内,病人在不觉之中会产生舒解反应;而墙壁不同的基调对于主体内分泌系统都会产生相应的作用,即使主体蒙目进入室内也同样不会影响相应的光波效应。这能否用生理本能来加以解释呢?极而言之,如果将主体置于超静音或是超黑暗的环境中,其生理机能将发生紊乱而不堪忍受。近来畅销的磁疗用品显然不是因为心理作用产生出疗效,这说明磁场等非直觉信息同样与主体生理机能有关。主体对于声﹑光﹑场等客观环境都会作出相应的生理反应,或是积极的,或是消极的。这是否可以用来解释原始初级美感产生的潜在基础呢?
一种说法认为脑丘部有一快乐中心,支配人体内分泌活动,同时又受中枢神经指挥。那麽痛苦中心有没有呢?与快乐中心有关的生化反应就是积极的生理反应,其能否用条件反射来解释呢?
如果说好看为美,好听为美,那麽好吃﹑好闻等等引起快感的对象,是否也应称之为美呢?如果主体的视觉﹑听觉先天不足,其是否对正常人所说的“美”一无所知呢?主体如果没有美丑概念,是否可有等价的符号用以表达快感呢?快乐中心的脑电指标以及美感内分泌物质如果能够予以定性/定量分析,将有助于揭示审美活动的客观机制。美感条件反射算不算审美?或者说由神经第一信号系统所承担的超理性的美感算不算审美?传统美学对此也没有现成的答案。
就美感条件反射机制而言,其可有对象信息﹑感官接收﹑审美经验检索﹑相应生理反应等环节。而所谓丑感,在机制上与美感也并无不同。美丑既是相对的,又是同一的,正是在这一点上,大众哲学突破了传统美学的禁忌。
旧形式逻辑非此即彼的二值逻辑是形而上学的思维方法,而模糊逻辑在[0]与[1]之间任意取值,非此非彼,即此即彼。这种连续值逻辑是反映运动变化过程所必需的辨证思维方法。这对于评价美丑或许可有值得借鉴之处。
为清除二值逻辑在传统美学中的负面影响,将美丑二者统一为一个新的表达符号或许是可取的—大众哲学尝试将美丑统称为情绪蝶,美丑拼音字头MCH为其符号缩写,相应地,审美(丑)经验可称为情绪酶。这看起来显得很荒唐,不过在更好的定义出来之前,仍不失为抛砖引玉之策,可供美坛破除迷信,参照发挥。
有此前提,不妨换个思路——过去所谓美的和丑的信息,均应视之为MCH信息——情绪蝶信息。这有助于克服二值逻辑的局限,便于将直觉信息统统作为审美(丑)对象。MCH信息以能够被情绪酶检索为前提。
一个普通的白瓷碗,其客观信息可以成为视觉﹑触觉的对象,诸如色调﹑造型﹑手感等可被情绪酶检索,检索的结果MCH值就是对该碗的评价。评价在不同的主体那里不尽相同,相应的MCH值可理解为数轴上的点,如果以大多数人的评价定为原点,其左负值可为丑,反之为美。对某对象的评价如果正负值反差微不足道,则其MCH值介乎美丑之间,诸如此类中性信息经主体情绪酶检索后,相应生理反应平平,既没有美感也没有丑感。情绪蝶反应如借图象表示相当于过原点的二次函数曲线,简称V型线,其原点右部可视为美感。
MCH提法作为一家之言立此存照,下面行文仍将与其无涉。

美丑等信息间接比较概念的外延没有极值,就如长短,我们既不能说多长就是绝对长,也不能说多短就是绝对短。而我们所熟知的具体信息概念则没有相对性可言。周恩来就是信息概念,其概括着与周恩来有关的全部客观信息。
对于物质空间信息的接收和处理,主体形成了长度方面的经验,这方面不同主体存在着或大或小的反差。“久经沧海难为水,除却巫山不是云”。天文学往往以光年为单位,量子力学往往以埃为单位,这也是一种长短经验。与此相类似,主体对于所谓美丑信息的接收和处理,形成了审美方面的经验,这经验与被处理的相应信息数量(重复者除外)正相关。“久经沧海难为水“,这一方面意味主体接收和处理的信息数量有某种优势,另一方面也说明审美兴奋点或审美阀值是随着视野的扩大而相应上浮。林立果选妃子可以算是那个时代的选美活动,由于在全国范围进行挑选比较,其阀值相应较高,美中选美。然而反过来讲,无论对象美丑反差如何,只要能对应上了不同主体的审美阀值,那麽相应的美感体验也不妨等量齐观,无所谓高下之分。阳春白雪和下里巴人各有所爱,相应的美感体验也无所谓高下之分。问题在于有人厚此薄彼,也有人兼收并蓄雅俗不论。显然后者在审美机遇上有更大的选择余地,其相应的以审美情趣为标志的精神生活可显得更为丰富。
就人的形体美而言,不同主体的审美经验有别,不妨将其理解为审美经验也可有疏密之分。审美经验致密型者,意味着美感阀值替代频繁,反之则意味着美感阀值上下浮动不大。二者比较,前者有较大的适应性;虽然其阀值一度居高不下,但随着客观环境的变化,上扬的阀值还可以向下调整。比如不起眼的无名花草平时无从引起主体的美感,一旦其入狱服刑时就不同了,铁窗外的无名花草也能显得令人留恋和珍惜了。“珍珠翡翠白玉汤”或许更有说服力。而审美经验稀疏型者,因其审美情趣的简单化,美感阀值没有多少调整余地,天长日久也可能蜕变为惰性,对美产生麻木。
就对象的客观信息而言,来自主体的美丑评价可视为某种主观附加;然而就主体美丑评价依托美感而言,主体所作美丑评价又可以理解为尚有客观标准可依的。也正因为如此,对于同一对象因美感上的差异所造成的美丑评价上的差异,就只能归结为主观原因了。“情人眼里出西施“,功在主观。
在生活经验中,主体似乎毋需比较即可对某一对象作出美丑评价,这是由于审美经验本身,就是对大量客观信息比较后的沉淀。反之,假如克隆出一批同样形体的人,这些人又在荒岛等封闭环境中成长,他们对人体形象将无从比较,他们在这方面的审美经验将相当于空白。又假如在一个被人遗忘的角落,没机会看到光怪陆离的外面世界,其审美经验也将出现大片空白。
审美经验虽然包括比较方面的经验,但其基本源于生理因素——对象客观信息及其带来的相应生理反应,反复多次后所造成的沉淀。如其经验中红花绿叶为美,那么主体以后就会在众多的视觉信息中检索出红花绿叶欣赏,而这一过程是超理性的。撞入眼帘的动人形象或撞入耳朵的动听音乐所带来的美感,势必先于相应的美丑判断。
审美经验除了有与生理需要合拍的一面,同时还会受功利意识等所调整;现实中环肥燕瘦等不同的爱美取向,也反映出神经第二信号系统对于审美经验的调控整合作用。复杂型审美经验是在生理因素的基础上融合了主观因素。审美经验中的主观因素,并不等于美感条件反射活动也要加上主观因素。
一般而言经验应理解为意识形态,但与审美有关的经验却另有其特殊性,这其中属于生理本能的那部分与审美的“审”对不上号。严格意义上的审美经验都应该是生理因素+主观因素的复杂型审美经验。在通常的审美活动中,理性的影子都或强或弱地存在着,不妨说神经第二信号系统笼罩着神经第一信号系统的功能范围。

“久居兰室不闻其香”,美的信息并不永远等于美感的必然,同一信号反复刺激往往也就不成刺激,快乐中心的临界状态在同一信号的持续刺激下,难免出现“疲劳”效应。在某些偏远落后的农村,由于精神文化生活枯燥贫乏,“抬头慕吃,低头慕性”遂上升为值得标榜的乐事。审美经历上的苍白,反映出精神生活的苍白,反映着生产方式的低下落后。基于生理本能的感官刺激虽然是审美活动的基础,但如果漠视理性的介入,审美经验在选择对象的自由方面将日益变得无能为力。文化大革命期间文艺百花凋零,八个样板戏包打天下,以疲劳轰炸的形式强差人意,误导着社会对于艺术的完整认识;一时期港台歌曲又大红大紫成为新的偶像,凡此对于人们应有的艺术修养而言,也算是一个不大不小的玩笑。生产方式的状况不仅决定着人们的物质生活,也直接影响到人们的精神生活。
在某种意义上讲,生产方式的发展也意味着物质因素排列组合可能性的不断深化,这必然带来感官信息相应增加,可使主体欣赏美和创造美的几率同步提高。生产方式的发展也意味着被动审美逐步融于能动审美,简单审美逐步融于综合审美。

臭豆腐顾名思义对于味觉﹑嗅觉都是一种特殊的刺激,不同主体对其的条件反射有所区别,一般而言排斥反应当属正常,但臭中生香的价值取向,理解为理性对审美经验的克服也未尝不可。
传统美学认为美是毋需证明的,是不容置疑的先验存在,顺理成章地也默认共同美。反过来讲,假如取消了共同美这一前提,传统美学将在许多方面难以自圆其说。即使就美感的初级形态而言,有人偏爱馒头,有人偏爱米饭,一般也不存在一刀切的可能。可以这样讲,面对同一美的对象,主体的美感可因人因时而异。引申而言,同一主体面对不同的对象,在美感体验上也可大同小异。这就如同饱的感受,就对象的量而言,因人因时而异;就对象的质而言,又可以是不拘一格的。当然也还有一些其他因素可以干扰抑制主体正常的审美机制,如主体情绪欠佳或身体不适等多种情况。
与共同美相对的有阶级美,所谓焦大不爱林妹妹经常被引为例证。焦大的爱憎与否,既可基于社会因素,又可基于非社会性的个体审美差异,而前者所谓社会美,实际上已超出美学范围。阶级美这一命题本身,也不过是由共同美所派生的。

美作为概念应当是有所附丽的,而一旦主体违心地赞美毫无美感可言的对象时,美这一概念就被彻底地抽象化了,借喻为肯定性评价的一种标签。美丑评价与审美经验所涵盖的具体形象应当是一致的,如人为地割断二者之间的联系,评价置客观结果于不顾,显然就与审美毫无共同之处了。肯定性评价—美好,好作为价值取向是词干,美在这里并非实指,为一种借喻。就如生活是美好的,其更多的是理性判断,而并非审美经验的检索。美感条件反射机制的对象可称之为狭义美,除此都可以看成对于美的泛化,没有统一的审美机制可依,可统称泛义美。
善与美挂钩,就是对于美的引申和泛化,被评价为美好的对象,是神经第二信号系统处理信息的结果,带有强烈的社会性。社会美乃泛义美的重要组成部分。
社会美的标准在于人们的价值观念﹑功利观念﹑伦理道德观念等等,不难看出,使社会美归属为社会学的对象更为顺理成章。恩格斯认为人们自觉或不自觉地﹑归根到底是从他们进行生产和交换的经济关系中,吸取自己的道德观念的。
在阶级社会,社会美涉及阶级的道德观,类似于所说的阶级美。而所谓阶级,不过有如不同台阶上的不同能级,反映着在政治地位和经济地位上人和人不一样,既没有一刀切的余地也没有切几刀的余地。
罗丹的雕塑“老妓女”,就感官而言,在摹写模特的情况下,是对现实信息的再现;在没有特定模特的情况下,就是作者形象思维的再现。就其直观信息而言,“老妓女”无美可言;而就其传神而言,作者再现形象思维的能力令人称绝。
艺术表现力应该是艺术美的应有之义,至于对艺术表现力的肯定与否,只能是理性作出的,不属于狭义美。通过作品“老妓女”所传达的社会信息,可以是社会美的对象,属于泛义美。泛义美作为理性思维的结果,既可以是对事物的客观评价,也可以是对事物的主观附加,基本谈不上什么审美经验。假如主体对类似于作品“老妓女”等泛义美对象产生共鸣,带来理性上的满足或快乐,这种精神上的收获,对内分泌系统想必会有积极影响。这种共鸣能否称作美感?

真善美﹑假丑恶经常被用来喻人喻事,而且也是传统美学的必读科目。真善美三者的这种相提并论是否经的住推敲呢?
真假作为评价使用时,对真应有相应的限定。如果指某对象为真,则意味着约定俗成的概念与相应客观存在相统一,金戒指的真假之分即属此类。
善是指对于客观存在的道德评价或价值评价,而道德价值观一般取决于主体所处不同的经济和政治地位。善作为对于客观存在的主观附加,对于我们认识相应的对象并没有太多的意义,恩格斯即认为,善和恶这对形而上学无法克服的矛盾,不再为科学所重视。
真的可以被评价为美的﹑善的,真的同样也可以被评价为丑的﹑恶的,如当年德国法西斯以人皮制作灯罩。“假亦真来真亦假”,换个角度讲,真假还可以有第二个限定标准———有客观信息可考的为真,否则为假。一幅冒名顶替的齐白石画,也可以理解为真,真的仿制品。余如假邮票﹑假冒伪劣产品等也都有实实在在的客观信息可考。而精神会餐﹑上帝乐园﹑未来社会蓝图等等,均无客观信息可考,类似于假说。
考证一幅历史照片的真假,不仅要看其作为信息符号所表达的是什么,还要看像纸的物质构成如何,二者的统一才有说服力。文革时曾有天安门城楼“换头术”之说,从中可以看出信息与信息表达是性质不同的两码事,对于信息本身是无从加工的,而信息符号是对信息的超时空表达,不受客观信息的时空限制,故可被主观加工。

艺术是传统美学的重要阵地,就艺术门类而言,可有表演﹑绘画﹑摄影﹑工美﹑说唱﹑音乐﹑文学等等,至于演讲艺术等对艺术的泛化,一般超出了美学范围。艺术讲究形象,形象思维与最初出现的美学,在语源上十分接近。
语言在形象思维过程中起着逻辑支撑的作用,语言显然也是形象思维的表达工具之一,文学就是表达的艺术——充分调动有限的抽象编码符号(语言)传达尽可能丰富的信息,恐怕是使文学区别于其他文字形式的魅力所在。文学是人们信息交流需要所派生的一个分支,认识作用是文学最基本的职能。文学作品所提供的信息场,在能级上远远大于主体所接触的有限天地。现实主义文学是文学的主流,形形色色的客观存在均可以成为文学所表达的对象。
文学形象作为形象思维的语言文字表达,还要再通过读者自己的形象思维使之具体化。其再现文学形象的程度—再现的生动性和准确性,将可能受到读者不同阅历的局限。具体如西施,人们对其再现不可能是一个模子,大概有多少个人就有多少个西施形象。虽然如此,这并不妨碍文学形象间接地成为狭义审美或狭义美感的对象。一般对文学的范围虽有大致的限定,但自封的文学家也不少;常有人将其光怪陆离的文字宣布为文学作品,若有疑义,还要被扣上层次太低的帽子。
文学可有纪实与创作之分,前者以文字形象表达客观形象,后者以文字形象表达形象思维,并以此充分体现思维的潜力。文学创作又有现实主义与浪漫主义的分野,前者要求作品合于现实的可能性,而后者在表达上大量揉进虚假的可能性。文学创作作为思维输出,可以被理解为对于信息元的排列组合,因此文学创作也可以算作假说的特殊形式之一。假说或信息元排列组合,既可以受现实客观规律性的制约,也可以不理会现实客观规律性而凭主观意志支配。浪漫主义也有积极浪漫主义和消极浪漫主义之分,前者是在现实主义的基础上再予以夸张的发挥,或者是更多地表现理想主义。消极浪漫主义基本与现实格格不入。
尽管主观意志可以左右信息元的排列组合,但就信息元本身而言,其大多基于对客观世界的反映。从这个意义上讲,浪漫主义假说也可以理解为对于现实的歪曲反映。例如关羽﹑秦琼作为信息元是基于客观现实的,而韩老太爷却凭着主观意志组合出二者争战,“关公战秦琼”即属浪漫主义假说。不能说韩老太爷恶作剧,而是他反映历史的能力有限,只好以想象代替现实。从这个意义上讲,相声“关公战秦琼”也可以被视为现实主义的。对现实的歪曲认识也是一定社会条件所必然产生出来的,科学的意识及非科学的意识,都要由一定的社会条件来说明,而不是由意识本身来说明。上帝﹑阎王之类假说,无不应由物质原因来解释。
艺术虚构可以用以表达生活中所能够发生的内容,也可以放任主观意志即兴发挥。如果说前者可有程度不同的认识价值的话,那么一些与现实生活背道而驰的虚构不仅毫无认识价值,而且还会起到某种精神鸦片的作用,使世人沉湎于到彼岸世界漫游。一些打着文学作品招牌的思维游戏,只能算作有闲阶级的无聊。其对社会而言不仅属于无效劳动而且也是对社会智力资源的无谓消耗。文学作品起码应该对得起读者的宝贵精力和时间,否则亦将成为精神上的社会公害。
总地说来文学作为意识形态,总是对于特定历史条件的折射。文学天地可以展现出现实社会生活的全部复杂性,除了写作方面的理论,文学的美学意义对应着现实社会的美学意义,属于泛义美的范畴。西方美学思想一直在侧重文艺理论,美学必然主要地成为文艺理论或艺术哲学,文艺成为美学的主要对象。虽然传统美学也不排除对自然美和现实美的研究,但是在这方面所下的功夫和所取得的成绩,相对而言难尽人意,层次肤浅,缺乏时代感,缺少新意和突破。
传统美学离不开艺术,并不意味着艺术能包办美,美要想成为严格意义上的学科或科学,首当其冲乃是对美应有个说法。再者,文学艺术在外延上有着相当的伸缩性,或许只要有人把自己的东西宣布为文艺作品,似乎就有理由要求美学认同。
在有些方面,现实与艺术被人为地拉大了距离,有些艺术作品被夸张地强调了所谓灵性,以显示源于现实又高于现实。就如钢花飞舞﹑火箭腾空等壮观景象,以其自然美的魅力令人赏心悦目。似这类美的信息,也可用艺术摄影或写生画予以再现,其作为艺术作品所传达的信息,不外是对于相应客观信息的符号表达,尽管诸如如何抓拍等也大有讲究,毕竟仍是表达而已,所谓比现实高,很难说是科学的提法。摄影作品以光点复制客观信息,这与大脑的拷贝信息元同属点阵式机制。
文艺作品表现自然表现社会,或可归于狭义美,或可归于泛义美。书法﹑舞蹈、体操﹑技巧﹑建筑造型﹑环境布置等等直观信息,属狭义美的对象;戏剧﹑影视﹑绘画﹑雕塑等等文艺门类,其中可由狭义审美经验检索的直观信息,属狭义美的对象;文学作品中的形象思维表达,如对音容笑貌﹑自然环境﹑事物空间等等的描写,使读者可以借助形象思维复制再现的部分,也可归于狭义美的对象。大众哲学以为,美学与社会学脱钩,并以文艺与狭义美的关系为探讨重点,或许能使美学轻装上阵。

虽然共同美感并不能算是一个科学的命题,但这并不妨碍大力推行科学的审美教育,健康的审美启蒙有助于抵制低级趣味和变态心理。如果说吃饱为主体所理应追求的目的,那么却不可因此而忽略吃好,饱并不等同营养,饱也不等于健康。同样,虽然说审美机制得以正常落实是主体所理应追求的目的,却不可满足于此,在生理本能之外,人与动物的区别在于思维,人的心理需求与人的生存价值息息相关。健康的审美情趣,多层次的审美实践,这些恰恰应该纳入美学的视野,推进符合于时代精神的审美教育。
通常所说的狭义美感,在主体精神生活中所占的比重因人而异,没有一定之规。虔诚的苦行僧可借助信仰的力量冲淡物欲和审美欲,求得精神上的平衡。还有,金钱与色相的交换,也往往窒息着狭义美感。不难想见,在精神生活中居主导地位的,是种种所谓的泛义美,不同主体对泛义美可有各自的理解和追求。
在阶级社会,人的社会性也被称作阶级性,其所概括的是这样一种事实,就经济地位和政治地位而言,人和人不一样。与此相对的还有人的实践性。人的性质取决于相应的生产实践活动,而实践也在为审美经验的丰富和更新提供前提。虽然如此,将美的对象归结于实践,就显得过于生硬了。美丑作为评价,不能理解为是物质的特定属性,那么实践对客观对象的改造,显然也无从提供美丑属性。就如一件工艺品的成败与否,看似取决于美丑评价,实际上美丑评价不过是种主观附加,工艺品本身的客观信息,并不会因这种评价而有所增加或减少;工艺品本身没有提供美丑属性,却又能被视为具有美丑信息。从这一角度出发,工艺美与自然美并没有实质性区别。恰当的说法应当是,实践的产物源源不断地补充着客观的自然界,社会性的实践创造着非社会性的自然对象,其中就包括所说的审美对象。就如故宫,如果硬要加上一个“人化了的自然”的标签,并不能使我们的认识有所提高。故宫﹑长城,其无非说明了,人的实践充实拓展了自然的内涵和外延。反过来说,自然生态屡遭人为破坏,如果也要用所谓人化来解释,等于什么也没解释。人与自然的交流和相互作用影响,本来就是自然客观发展的应有之义,没有必要制造一个特殊的准自然,来与自然相对立。人对于自然的认识,应该与对所谓的“人化了的自然”的认识是一致的。
结语
朱光潜先生曾说过,专就美的本质问题的历史发展来说,它主要是内容与形式的关系以及理性与感性的关系问题。对美的本质主要有五种看法——美在物体形式;美在完美;(美感即快感)美即愉快;美在于理性内容表现感性形式;美是生活。大众哲学认为,所谓本质即性质,事物的性质是由其主要运动形式所决定的。美不是事物,美也没有特定的运动形式,因此美无所谓性质或本质,就如同长和高没有性质或本质一样。
如果长短无所谓内涵和外延,同样道理,美的内涵也基本是可求而不可得的。在这里显然不能用丑来说明美的内涵,也不能用美来说明丑的内涵,非此非彼,即此即彼。
基于经验的长短概念如果不用于评价具体对象,长短本身将毫无认识价值,长短只应出现于什么长或什么短的句式中。反过来讲,什么长或什么短是比较的结果,一系列的比较形成了长短经验,但这并不意味着长短本身是经验。类似道理,美丑也只能出现于什么美或什么丑的句式中,在这里美丑表现为对于对象的评价,但如果把美丑的内涵说成是评价显然是不行的。通过大量的比较可以形成美丑经验,但如果把美丑的内涵说成是经验也仍然是行不通的。如果将什么美具体为彩虹美,美在这里又表现为一种属性,问题在于如果把美丑的内涵说成是事物的属性之一,那么美丑就应该是有客观信息可考的特定运动存在形式,这只能停留于逻辑推理而无从成为事实。就如京剧伴奏,其有很深的造诣,为戏迷所乐道,但它却是医学和环境学所否定的噪音。
不论美丑是看不见摸不着的,还是看得见摸不着的,美丑都不具有实际的物质意义,既无严格意义上的内涵,更无所谓外延。尽管如此,美丑机制又是客观存在的。美丑机制所概括的既不是纯主体的,也不是纯客体的,而只应该是主客体共振的。美丑实际上概括的是主客体之间的特定关系。论及客体的美丑必须结合主体的主观因素去把握,否则客体的美丑就会成为毫无意义的附加;论及主体的美丑意识必须结合客体的相应形象去把握,否则主体的美丑意识就是被架空的无效意识。换句话说,用常规的思维方式处理美丑,美丑只能停留于意会水平上。
从认识论的角度讲,美丑的模糊性相当于燃素说的模糊性,正如同不可能在燃素的基础上建立化学一样,在经验性美丑的基础上也不可能建立起严谨的名副其实的学科。这恐怕就是皮萨列夫“美学的毁灭”说的背景。非此即彼的二值逻辑是种强大的习惯势力或思维定势,只有冲破旧形式逻辑的形而上学思维方式束缚,才会在“美学的毁灭”的背后,展望其鼓舞人心的再生。
《晋东南师专学报》 1994/4