人生和艺术

来源:百度文库 编辑:16楼社区 时间:2020/07/14 12:42:06
    五 人生与艺术    美与同情      有一个儿童,他走进我的房间里,便给我整理东西。他看见我的挂表的面合复在桌子上    ,给我翻转来。看见我的茶杯放在茶壶的环子后面,给我移到口子前面来。看见我床底下的    鞋子一顺一倒,给我掉转来。看见我壁上的立幅的绳子拖出在前面,搬了凳子,给我藏到后    面去。我谢他:      “哥儿,你这样勤勉地给我收拾!”      他回答我说:      “不是,因为我看了那种样子,心情很不安适。”是的,他曾说:“挂表的面合复在桌    子上,看它何等气闷!”“茶杯躲在它母亲的背后,教它怎样吃奶奶?”“鞋子一顺一倒,    教它们怎样谈话?”“立幅的辫子拖在前面,象一个鸦片鬼。”我实在钦佩这哥儿的同情心    的丰富。从此我也着实留意于东西的位置,体谅东西的安适了。它们的位置安适,我们看了    心情也安适。于是我恍然悟到,这就是美的心境,就是文学的描写中所常用的手法,就是绘    画的构图上所经营的问题。这都是同情心的发展。普通人的同情只能及于同类的人,或至多    及于动物;但艺术家的同情非常深广,与天地造化之心同样深广,能普及于有情、非有情的    一切物类。      我次日到高中艺术科上课,就对她们作这样的一番讲话:      世间的物有各种方面,各人所见的方面不同。譬如一株树,在博物家,在园丁,在木匠    ,在画家,所见各人不同。博物家见其性状,园丁见其生息,木匠见其材料,画家见其姿态    。      但画家所见的,与前三者又根本不同。前三者都有目的,都想起树的因果关系,画家只    是欣赏目前的树的本身的姿态,而别无目的。所以画家所见的方面,是形式的方面,不是实    用的方面。换言之,是美的世界,不是真善的世界。美的世界中的价值标准,与真善的世界    中全然不同,我们仅就事物的形状、色彩、姿态而欣赏,更不顾问其实用方面的价值了。      所以一枝枯木,一块怪石,在实用上全无价值,而在中国画家是很好的题材。无名的野    花,在诗人的眼中异常美丽。故艺术家所见的世界,可说是一视同仁的世界,平等的世界。    艺术家的心,对于世间一切事物都给以热诚的同情。      故普通世间的价值与阶级,入了画中便全部撤销了。画家把自己的心移入于儿童的天真    的姿态中而描写儿童,又同样地把自己的心移入于乞丐的病苦的表情中而描写乞丐。画家的    心,必常与所描写的对象相共鸣共感,共悲共喜,共泣共笑;倘不具备这种深广的同情心,    而徒事手指的刻划,决不能成为真的画家。即使他能描画,所描的至多仅抵一幅照相。      画家须有这种深广的同情心,故同时又非有丰富而充实的精神力不可。倘其伟大不足与    英雄相共鸣,便不能描写英雄;倘其柔婉不足与少女相共鸣,便不能描写少女。故大艺术家    必是大人格者。      艺术家的同情心,不但及于同类的人物而已,又普遍地及于一切生物、无生物;犬马花    草,在美的世界中均是有灵魂而能泣能笑的活物了。诗人常常听见子规的啼血,秋虫的促织    ,看见桃花的笑东风,蝴蝶的送春归;用实用的头脑看来,这些都是诗人的疯话。其实我们    倘能身入美的世界中,而推广其同情心,及于万物,就能切实地感到这些情景了。画家与诗    人是同样的,不过画家注重其形式姿态的方面而已。没有体得龙马的活力,不能画龙马;没    有体得松柏的劲秀,不能画松柏。中国古来的画家都有这样的明训。西洋画何独不然?我们    画家描一个花瓶,必其心移入于花瓶中,自己化作花瓶,体得花瓶的力,方能表现花瓶的精    神。我们的心要能与朝阳的光芒一同放射,方能描写朝阳;能与海波的曲线一同跳舞,方能    描写海波。这正是“物我一体”的境涯,万物皆备于艺术家的心中。      为了要有这点深广的同情心,故中国画家作画时先要焚香默坐,涵养精神,然后和墨伸    纸,从事表现。其实西洋画家也需要这种修养,不过不曾明言这种形式而已。不但如此,普    通的人,对于事物的形色姿态,多少必有一点共鸣共感的天性。房屋的布置装饰,器具的形    状色彩,所以要求其美观者,就是为了要适应天性的缘故。眼前所见的都是美的形色,我们    的心就与之共感而觉得快适;反之,眼前所见的都是丑恶的形色,我们的心也就与之共感而    觉得不快。不过共感的程度有深浅高下不同而已。对于形色的世界全无共感的人,世间恐怕    没有;有之,必是天资极陋的人,或理智的奴隶,那些真是所谓“无情”的人了。      在这里我们不得不赞美儿童了。因为儿童大都是最富于同情的。且其同情不但及于人类    ,又自然地及于猫犬、花草、鸟蝶、鱼虫、玩具等一切事物,他们认真地对猫犬说话,认真    地和花接吻,认真地和人像(doll)玩耍,其心比艺术家的心真切而自然得多!他们往    往能注意大人们所不能注意的事,发现大人们所不能发见的点。所以儿童的本质是艺术的。    换言之,即人类本来是艺术的,本来是富于同情的。只因长大起来受了世智的压迫,把这点    心灵阻碍或销磨了。惟有聪明的人,能不屈不挠,外部即使饱受压迫,而内部仍旧保藏着这    点可贵的心。这种人就是艺术家。      西洋艺术论者论艺术的心理,有“感情移入”之说。所谓感情移入,就是说我们对于美    的自然或艺术品,能把自己的感情移入于其中,没入于其中,与之共鸣共感,这时候就经验    到美的滋味。我们又可知这种自我没入的行为,在儿童的生活中为最多。他们往往把兴趣深    深地没入在游戏中,而忘却自身的饥寒与疲劳。《圣经》中说:“你们不象小孩子,便不得    进入天国。”小孩子真是人生的黄金时代!我们的黄金时代虽然已经过去,但我们可以因了    艺术的修养而重新面见这幸福、仁爱而和平的世界。    1929年9月8日    艺术三昧      有一次我看到吴昌硕写的一方字。觉得单看各笔划,并不好;单看各个字,各行字,也    并不好。然而看这方字的全体,就觉得有一种说不出的好处。单看时觉得不好的地方,全体    看时都变好,非此反不美了。      原来艺术品的这幅字,不是笔笔、字字、行行的集合,而是一个融合不可分解的全体。    各笔各字各行,对于全体都是有机的,即为全体的一员。字的或大或小,或偏或正,或肥或    瘦,或浓或淡,或刚或柔,都是全体构成上的必要,决不是偶然的。即都是为全体而然,不    是为个体自己而然的。于是我想像:假如有绝对完善的艺术品的字,必在任何一字或一笔里    已经表出全体的倾向。如果把任何一字或一笔改变一个样子,全体也非统统改变不可;又如    把任何一字或一笔除去,全体就不成立。换言之,在一笔中已经表出全体,在一笔中可以看    出全体,而全体只是一个个体。      所以单看一笔、一字或一行,自然不行。这是伟大的艺术的特点。在绘画也是如此。中    国画论中所谓“气韵生动”,就是这个意思。西洋印象画派的持论:“以前的西洋画都只是    集许多幅小画而成一幅大画,毫无生气。艺术的绘画,非画面浑然融合不可。”在这点上想    来,印象派的创生确是西洋绘画的进步。      这是一个不可思议的艺术的三昧境。在一点里可以窥见全体,而在全体中只见一个个体    。所谓“一有多种,二无两般”(《碧岩录》),就是这个意思吧!这道理看似矛盾又玄妙    ,其实是艺术的一般的特色,美学上的所谓“多样的统一”,很可明掺地解释。其意义:譬    如有三只苹果,水果摊上的人把它们规则地并列起来,就是“统一”。只有统一是板滞的,    是死的。小孩子把它们触乱,东西滚开,就是“多样”。只有多样是散漫的,是乱的。最后    来了一个画家,要照着它们写生,给它们安排成一个可以入画的美的位置——两个靠拢在后    方一边,余一个稍离开在前方,——望去恰好的时候,就是所谓“多样的统一”,是美的。    要统一,又要多样;要规则,又要不规则;要不规则的规则,规则的不规则;要一中有多;    多中有一。这是艺术的三昧境!      宇宙是一大艺术。人何以只知鉴赏书画的小艺术,而不知鉴赏宇宙的大艺术呢?人何以    不拿看书画的眼来看宇宙呢?      如果拿看书画的眼来看宇宙,必可发现更大的三昧境。宇宙是一个浑然融合的全体,万    象都是这全体的多样而统一的诸相。在万象的一点中,必可窥见宇宙的全体;而森罗的万象    ,只是一个个体。勃雷克的“一粒沙里见世界”,孟子的“万物皆备于我”,就是当作一大    艺术而看宇宙的吧!艺术的字画中,没有可以独立存在的一笔。即宇宙间没有可以独立存在    的事物。倘不为全体,各个体尽是虚幻而无意义了。那末这个“我”怎样呢?自然不是独立    存在的小我,应该融入于宇宙全体的大我中,以造成这一大艺术。    美术与人生      形状和色彩有一种奇妙的力,能在默默之中支配大众的心。例如春花的美能使人心兴奋    ,秋月的美能使人心沉静;人在晴天格外高兴,在阴天就大家懒洋洋地。山乡的居民大都忠    厚,水乡的居民大都活泼,也是因为常见山或水,其心暗中受其力的支配,便养成了特殊的    性情。      用人工巧妙地配合形状、色彩的,叫做美术。配合在平面上的是绘画,配合在立体上的    是雕塑,配合在实用上的是建筑。因为是用人工巧妙地配合的,故其支配人心的力更大。      这叫做美术的亲和力。      例如许多人共看画图,所看的倘是墨绘的山水图,诸人心中共起壮美之感;倘是金碧的    花蝶图,诸人心中共起优美之感。故厅堂上挂山水图,满堂的人愈感庄敬;房室中挂花鸟图    ,一室的人倍觉和乐。优良的电影开映时,满院的客座阒然无声,但闻机器转动的微音。因    为数千百观众的心,都被这些映画(电影)的亲和力所统御了。      雕塑是立体的,故其亲和力更大,伟人的铜像矗立在都市的广场中,其英姿每天印象于    往来的万众的心头,默默中施行着普遍的教育。又如入大寺院,仰望金身的大佛像,其人虽    非宗教信徒,一时也会肃然起敬,缓步低声。埃及的专制帝王建造七十嫡高的人面狮身大石    雕,名之曰“斯芬克司”。埃及人民的绝对服从的精神,半是这大石雕的暗示力所养成的。      建筑在美术中形体最大,其亲和力也最大;又因我们的生活大部分在建筑物中度过,故    建筑及于人心的影响也最深。      例如端庄雅洁的校舍建筑,能使学生听讲时精神集中,研究时心情安定,暗中对于教育    有不少的助力。古来帝王的宫殿,必极富丽堂皇,使臣民瞻望九重城阙,自然心生惶恐。宗    教的寺院,必极高大雄壮,使僧众参诣大雄宝殿,自然稽首归心。这便是利用建筑的亲和力    以镇服人心的。饮食店的座位与旅馆的房间,布置精美,可以推广营业。商人也会利用建筑    的亲和力以支配顾客的心。      建筑与人生的关系最切,故凡建筑隆盛的时代,其国民文化必然繁荣。希腊黄金时代有    极精美的神殿建筑,意大利文艺复兴时代有极伟大的寺院建筑,便是其例。现代欧美的热中    于都市建筑,也可说是现代人的文化的表象。    图画与人生      我今天所要讲的,是“图画与人生”。就是图画对人有什么用处?就是做人为什么要描    图画,就是图画同人生有什么关系?      这问题其实很容易解说:图画是给人看看的。人为了要看看,所以描图画。图画同人生    的关系,就只是“看看”。      “看看”,好像是很不重要的一件事,其实同衣食住行四大事一样重要。这不是我在这    里说大话,你只要问你自己的眼睛,便知道。眼睛这件东西,实在很奇怪:看来好像不要吃    饭,不要穿衣,不要住房子,不要乘火车,其实对于衣食住行四大事,他都有份,都要干涉    。人皆以为嘴巴要吃,身体要穿,人生为衣食而奔走,其实眼睛也要吃,也要穿,还有种种    要求,比嘴巴和身体更难服侍呢。      所以要讲图画同人生的关系,先要知道眼睛的脾气。我们可拿眼睛来同嘴巴比较:眼睛    和嘴巴,有相同的地方,有相异的地方,又有相关联的地方。      相同的地方在那里呢?我们用嘴巴吃食物,可以营养肉体;我们用眼睛看美景,可以营    养精神。——营养这一点是相同的。譬如看见一片美丽的风景,心里觉得愉快;看见一张美    丽的图画,心里觉得欢喜。这都是营养精神的。所以我们可以说:嘴巴是肉体的嘴巴,眼睛    是精神的嘴巴——二者同是吸收养料的器官。      相异的地方在那里呢?嘴巴的辨别滋味,不必练习。无论哪一个人,只要是生嘴巴的,    都能知道滋味的好坏,不必请先生教。所以学校里没有“吃东西”这一项科目。反之,眼睛    的辨别美丑,即眼睛的美术鉴赏力,必须经过练习,方才能够进步。所以学校里要特设“图    画”这一项科目,用以训练学生的眼睛。眼睛和嘴巴的相异,就在要练习和不要练习这一点    上。譬如现在有一桌好菜,都是山珍海味,请一位大艺术家和一位小学生同吃。他们一样地    晓得好吃。反之,倘看一幅名画,请大艺术家看,他能完全懂得它的好处。请小学生看,就    不能完全懂得,或者莫名其妙。可见嘴巴不要练习,而眼睛必须练习。所以嘴巴的味觉,称    为“下等感觉”。      眼睛的视觉,称为“高等感觉”。      相关联的地方在那里呢?原来我们吃东西,不仅用嘴巴,同时又兼用眼睛。所以烧一碗    菜,油盐酱醋要配得好吃,同时这碗菜的样子也要装得好看。倘使乱七八糟地装一下,即使    滋味没有变,但是我们看了心中不快,吃起来滋味也就差一点。反转来说,食物的滋味并不    很好,倘使装璜得好看,我们见了,心中先起快感,吃起来滋味也就好一点。学校里的厨房    司务很懂得这个道理。他们做饭菜要偷工减料,常把形式装得很好看。风吹得动的几片肉,    盖在白菜面上,排成图案形。两三个铜板一斤的萝卜,切成几何形体,装在高脚碗里,看去    好象一盘金钢石。学生走到饭厅,先用眼睛来吃,觉得很好。随后用嘴巴来吃,也就觉得还    好。倘使厨房司务不懂得装菜的办法,各地的学校恐怕天天要闹一次饭厅呢。外国人尤其精    通这个方法。洋式的糖果,作种种形式,又用五色纸、金银纸来包裹。拿这种糖请盲子吃,    味道一定很平常。      但请亮子吃,味道就好得多。因为眼睛帮嘴巴在那里吃,故形式好看的,滋味也就觉得    好些。      眼睛不但和嘴巴相关联,又和其他一切感觉相关联。譬如衣服。原来是为了身体温暖而    穿的,但同时又求其质料和形式的美观。譬如房子,原来是为了遮蔽风雨而造的,但同时又    求其建筑和布置的美观。可知人生不但用眼睛吃东西,又用眼睛穿衣服用眼睛住房子。古人    说:“人之所以异于禽兽者,几希。”我想,这“几希”恐怕就在眼睛里头。      人因为有这样的一双眼睛,所以人的一切生活,实用之外又必讲求趣味。一切东西,好    用之外又求其好看。一匣自来火,一只螺旋钉,也在好用之外力求其好看。这是人类的特性    。人类在很早的时代就具有这个特性。在上古,穴居野处,茹毛饮血的时代,人们早已懂得    装饰。他们在山洞的壁上描写野兽的模样,在打猎用的石刀的柄上雕刻图案的花纹,又在自    己的身体上施以种种装饰,表示他们要好看;这种心理和行为发达起来,进步起来,就成为    “美术。”故美术是为了眼睛的要求而产生的一种文化。故人生的衣食住行,从表面看来好    像和眼睛都没有关系,其实件件都同眼睛有关。越是文明进步的人,眼睛的要求越是大。人    人都说“面包问题”是人生的大事。其实人生不单要吃,又要看;不单为嘴巴,又为眼睛;    不单靠面包,又靠美术。面包是肉体的食粮,美术是精神的食粮。没有了面包,人的肉体要    死。没有了美术,人的精神也要死——人就同禽兽一样。      上面所说的,总而言之,人为了有眼睛,故必须有美术。      现在我要继续告诉你们:一切美术,以图画为本位,所以人人应该学习图画。原来美术    共有四种,即建筑、雕塑、图画和工艺。建筑就是造房子之类,雕塑就是塑铜像之类,图画    不必说明,工艺就是制造什用器具之类。这四种美术,可用两种方法来给它们分类。第一种    ,依照美术的形式而分类,则建筑、雕刻、工艺,在立体上表现的,叫做“立体美术”。图    画,在平面上表现的,叫做“平面美术”。第二种,依照美术的用途而分类,则建筑、雕塑    、工艺,大多数除了看看之外又有实用的(譬如住宅供人居住,铜像供人瞻拜,茶壶供人泡    茶),叫做“实用美术”。图画,大多数只给人看看,别无实用的,叫做“欣赏美术”。这    样看来,图画是平面美术,又是欣赏美术。为什么这是一切美术的本位呢?其理由有二:      第一,因为图画能在平面上作立体的表现,故兼有平面与立体的效果。这是很明显的事    ,平面的画纸上描一只桌子,望去四只脚有远近。描一条走廊,望去有好几丈长。描一条铁    路,望去有好几里远。因为图画有两种方法,能在平面上假装出立体来,其方法叫做“远近    法”和“阴影法”。用了远近法,一寸长的线可以看成好几里路。用了阴影法,平面的可以    看成凌空。故图画虽是平面的表现,却包括立体的研究。      所以学建筑、学雕塑的人,必须先从学图画入手。美术学校里的建筑科、雕塑科,第一    年的课程仍是图画,以后亦常常用图画为辅助。反之,学图画的人,就不必兼学建筑或雕塑    。      第二,因为图画的欣赏可以应用在实际生活上,故图画兼有欣赏与实用的效果。譬如画    一只苹果,一朵花,这些画本身原只能看看,毫无实用。但研究了苹果的色彩,可以应用在    装饰图案上;研究了花瓣的线条,可以应用在磁器的形式上。所以欣赏不是无用的娱乐,乃    是间接的实用。所以学校里的图画科,尽管画苹果、香蕉、花瓶、茶壶等没有用处的画,但    由此所得的眼睛的练习,却受用无穷。      因了这两个理由——图画在平面中包括立体,在欣赏中包括实用——所以图画是一切美    术的本位。我们要有美术的修养,只要练习图画就是。但如何练习,倒是一件重要的事,要    请大家注意。上面说过,图画兼有欣赏与实用两种效果。欣赏是美的,实用是真的,故图画    练习必要兼顾“真”和“美”这两个条件。具体地说:譬如描一瓶花,要仔细观察花、叶、    瓶的形状、大小、方向、色彩,不使描错。这是“真”的方面的工夫。同时又须巧妙地配合    ,巧妙地布置,使它妥贴。      这是“美”的方面的工夫。换句话说,我们要把这瓶花描得像真物一样,同时又要描得    美观。再换一句话说,我们要模仿花、叶、瓶的形状色彩,同时又要创造这幅画的构图。总    而言之,图画要兼重描写和配置、肖似和美观、模仿和创作,即兼有真和美。偏废一方面的    ,就不是正当的练习法。      在中国,图画观念错误的人很多。其错误就由于上述的真和美的偏废而来,故有两种。    第一种偏废美的,把图画看作照相,以为描画的目的但求描得细致,描得像真的东西一样。    称赞一幅画好,就说“描得很像”。批评一幅画坏,就说“描得不像”。这就是求真而不求    美,但顾实用而不顾欣赏,是错误的。图画并非不要描得像,但像之外又要它美。没有美而    只有像,顶多只抵得一张照相。现在照相机很便宜,三五块钱也可以买一只。我们又何苦费    许多宝贵的钟头来把自己的头脑造成一架只值三五块钱的照相机呢?这是偏废了美的错误。      第二种,偏废真的,把图画看作“琴棋书画”的画。以为“画画儿”,是一种娱乐,是    一种游戏,是消遣的。于是上图画课的时候,不肯出力,只思享乐。形状还描不正确,就要    讲画意。颜料还不会调,就想制作品。这都是把图画看作“琴棋书画”的画的原故。原来弹    琴、写字、描画,都是高深的艺术。不知那一个古人,把“下棋”这种玩意儿凑在里头,于    是琴、书、画三者都带了娱乐的、游戏的、消遣的性质,降低了它们的地位,这实在是亵渎    艺术!“下棋”这一件事,原也很难;但其效用也不过像叉麻雀,消磨光阴,排遣无聊而已    ,不能同音乐、绘画、书法排在一起。倘使下棋可算是艺术,叉麻雀也变成艺术,学校里不    妨添设一科“麻雀”了。但我国有许多人,的确把音乐、图画看成与麻雀相近的东西。这正    是“琴棋书画”四个字的流弊。现代的青年,非改正这观念不可。      图画为什么和下棋、叉麻雀不同呢?就是为了图画有一种精神——图画的精神,可以陶    冶我们的心。这就是拿描图画一样的真又美的精神来应用在人的生活上。怎样应用呢?我们    可拿数学来作比方:数学的四则问题中,有龟鹤问题:龟鹤同住在一个笼里,一共几个头,    几只脚,求龟鹤各几只?又有年龄问题:几年前父年为子年的几倍,几年后父年为子年的几    倍?这种问题中所讲的事实,在人生中难得逢到。有谁高兴真个把乌龟同鹤关在一只笼子里    ,教人猜呢?又有谁真个要算父年为子年的几倍呢?这原不过是要借这种奇奇怪怪的问题来    训练人的头脑,使头脑精密起来。然后拿这精密的头脑来应用在人的一切生活上。我们又可    拿体育来比方,体育中有跳高、跳远、掷铁球、掷铁饼等武艺。这在我们的日常生活中也很    少用处。有谁常要跳高、跳远,有谁常要掷铁球、铁饼呢?这原不过是要借这种武艺来训练    人的体格,使体格强健起来。然后拿这强健的体格去做人生一切的事业。图画就同数学和体    育一样。人生不一定要画苹果、香蕉、花瓶、茶壶。原不过要借这种研究来训练人的眼睛,    使眼睛正确而又敏感,真而又美。然后拿这真和美来应用在人的物质生活上,使衣食住行都    美化起来;应用在人的精神生活上,使人生的趣味丰富起来。这就是所谓“艺术的陶冶”。      图画原不过是“看看”的。但因为眼睛是精神的嘴巴,美术是精神的粮食,图画是美术    的本位,故“看看”这件事在人生竟有了这般重大的意义。今天在收音机旁听我讲演的人,    一定大家是有一双眼睛的,请各自体验一下,看我的话有没有说错。    艺术的效果      艺术常被人视为娱乐的、消遣的玩物,故艺术的效果也就只是娱乐与消遣而已。有人反    对此说,为艺术辩护,说艺术是可以美化人生,陶冶性灵的。但他们所谓“美化人生”,往    往只是指房屋、衣服的装饰;他们所谓“陶冶性灵”,又往往是附庸风雅之类的浅见。结果    把艺术看作一种虚空玄妙、不着边际的东西。这都是没有确实地认识艺术的效果之故。      艺术及于人生的效果,其实是很简明的:不外乎吾人面对艺术品时直接兴起的作用,及    研究艺术之后间接受得的影响。前者可称为艺术的直接效果,后者可称为艺术的间接效果。    即前者是“艺术品”的效果,后者是“艺术精神”的效果。      直接效果,就是我们创作或鉴赏艺术品时所得的乐趣。这乐趣有两方面,第一是自由,    第二是天真。试分述之:      研究艺术(创作或欣赏),可得自由的乐趣。因为我们平日的生活,都受环境的拘束。    所以我们的心不得自由舒展,我们对付人事,要谨慎小心,辨别是非,打算得失。我们的心    境,大部分的时间是戒严的。惟有学习艺术的时候,心境可以解严,把自己的意见、希望与    理想自由地发表出来。这时候,我们享受一种快慰,可以调剂平时生活的苦闷。例如世间的    美景,是人们所喜爱的。但是美景不能常出现。我们的生活的牵制又不许我们常去找求美景    。我们心中要看美景,而实际上不得不天天厕身在尘嚣的都市里,与平凡、污旧而看厌了的    环境相对。于是我们要求绘画了。我们可在绘画中自由描出所希望的美景。雪是不易保留的    ,但我们可使它终年不消,又并不冷。虹是转瞬就消失的,但我们可使它永远常存,在室中    ,在晚上,也都可以欣赏。鸟见人要飞去的,但我们可以使它永远停在枝头,人来了也不惊    。大瀑布是难得见的,但我们可以把它移到客堂间或寝室里来。上述的景物无论自己描写,    或欣赏别人的描写,同样可以给人心一种快慰,即解放、自由之乐。这是就绘画讲的。更就    文学中看:文学是时间艺术,比绘画更为生动。故我们在文学中可以更自由地高歌人生的悲    欢,以遣除实际生活的苦闷。例如我们这世间常有饥寒的苦患,我们想除掉它,而事实上未    能做到。于是在文学中描写丰足之乐,使人看了共爱,共勉,共图这幸福的实现。古来无数    描写田家乐的诗便是其例。又如我们的世间常有战争的苦患。我们想劝世间的人不要互相侵    犯,大家安居乐业,而事实上不能做到。于是我们就在文学中描写理想的幸福的社会生活,    使人看了共爱,共勉,共图这种幸福的实现。陶渊明的《桃花源记》,便是一例。我们读到    “豁然开朗,土地平旷,屋舍俨然。有良田美池桑竹之属。阡陌交通,鸡犬相闻。……黄发    垂髫,并怡然自乐”等文句,心中非常欢喜,仿佛自己做了渔人或桃花源中的一个住民一样    。      我们还可在这等文句外,想象出其他的自由幸福的生活来,以发挥我们的理想。有人说    这些文学是画饼充饥,聊以自慰而已。其实不然,这是理想的实现的初步。空想与理想不同    。空想原是游戏似的,理想则合乎理性。只要方向不错,理想不妨高远。理想越高远,创作    欣赏时的自由之乐越多。      其次,研究艺术,可得天真的乐趣。我们平日对于人生自然,因为习惯所迷,往往不能    见到其本身的真相。惟有在艺术中,我们可以看见万物的天然的真相。例如我们看见朝阳,    便想道,这是教人起身的记号。看见田野,便想道,这是人家的不动产。看见牛羊,便想道    ,这是人家的牲口。看见苦人,便想道,他是穷的原故。在习惯中看来,这样的思想,原是    没有错误的;然而都不是这些事象的本身的真相。因为除去了习惯,这些都是不可思议的现    象,岂可如此简单地武断?朝阳,分明是何等光明灿烂,神秘伟大的自然现象!岂是为了教    人起身而设的记号?田野,分明是自然风景的一部分,与人家的产业何关?牛羊,分明自有    其生命的意义,岂是为给人家杀食而生的?穷人分明是同样的人,为什么偏要受苦呢?原来    造物主创造万物,各正性命,各自有存在的意义,当初并非以人类为主而造。后来“人类”    这种动物聪明进步起来,霸占了这地球,利用地球上的其他物类来供养自己。久而久之,成    为习惯,便假定万物是为人类而设的;果实是供人采食而生的,牛羊是供人杀食而生的,日    月星辰是为人报时而设的;甚而至于在人类自己的内部,也由习惯假造出贫富贵贱的阶级来    ,大家视为当然。这样看来,人类这种动物,已被习惯所迷,而变成单相思的状态,犯了自    大狂的毛病了。这样说来,我们平日对于人生自然,怎能看见其本身的真相呢?艺术好比是    一种治单相思与自大狂的良药。惟有在艺术中,人类解除了一切习惯的迷障,而表现天地万    物本身的真相。画中的朝阳,庄严伟大,永存不灭,才是朝阳自己的真相。画中的田野,有    山容水态,绿笑红颦,才是大地自己的姿态。美术中的牛羊,能忧能喜,有意有情,才是牛    羊自己的生命。诗文中的贫士、贫女,如冰如霜,如玉如花,超然于世故尘网之外,这才是    人类本来的真面目。所以说,我们惟有在艺术中可以看见万物的天然的真相。我们打破了日    常生活的传统习惯的思想而用全新至净的眼光来创作艺术、欣赏艺术的时候,我们的心境豁    然开朗,自由自在,天真烂漫。好比做了六天工作逢到一个星期日,这时候才感到自己的时    间的自由。又好比长夜大梦一觉醒来,这时候才回复到自己的真我。所以说,我们创作或鉴    赏艺术,可得自由与天真的乐趣,这是艺术的直接的效果,即艺术品及于人心的效果。      间接的效果,就是我们研究艺术有素之后,心灵所受得的影响,换言之,就是体得了艺    术的精神,而表现此精神于一切思想行为之中。这时候不需要艺术品,因为整个人生已变成    艺术品了。这效果的范围很广泛,简要地说,可指出两点:第一是远功利,第二是归平等。      如前所述,我们对着艺术品的时候,心中撤去传统习惯的拘束,而解严开放,自由自在    ,天真烂漫。这种经验积得多了,我们便会酌取这种心情来对付人世之事,就是在可能的范    围内,把人世当作艺术品看。我们日常对付人世之事,如前所述,常是谨慎小心,辨别是非    ,打算得失的。换言之,即常以功利为第一念的。人生处世,功利原不可不计较,太不计较    是不能生存的。但一味计较功利,直到老死,人的生活实在太冷酷而无聊,人的生命实在太    廉价而糟塌了。所以在不妨碍实生活的范围内,能酌取艺术的非功利的心情来对付人世之事    ,可使人的生活温暖而丰富起来,人的生命高贵而光明起来。所以说,远功利,是艺术修养    的一大效果。例如对于雪,用功利的眼光看,既冷且湿,又不久留,是毫无用处的。但倘能    不计功利,这一片银世界实在是难得的好景,使我们的心眼何等地快慰!即使人类社会不幸    ,有人在雪中挨冻,也能另给我们一种艺术的感兴,像白居易的讽喻诗等。但与雪的美无伤    ,因为雪的美是常,社会的不幸是变,我们只能以常克变,不能以变废常的。又如瀑布,不    妨利用它来舂米或发电,作功利的打算。但不要使人为的建设妨碍天然的美,作杀风景的行    为。又如田野,功利地看来,原只是作物的出产地,衣食的供给处。但从另一方面看,这实    在是一种美丽的风景区。懂得了这看法,我们对于阡陌、田园,以至房屋、市街,都能在实    用之外讲求其美观,可使世间到处都变成风景区,给我们的心眼以无穷的快慰。而我们的耕    种的劳作,也可因这非功利的心情而增加兴趣。陶渊明《躬耕》诗有句云:“虽未量岁功,    即事多所欣”,便是在功利的工作中酌用非功利的态度的一例。      最后要讲的艺术的效果,是归平等。我们平常生活的心,与艺术生活的心,其最大的异    点,在于物我的关系上。平常生活中,视外物与我是对峙的。艺术生活中,视外物与我是一    体的。对峙则物与我有隔阂,我视物有等级。一体则物与我无隔阂,我视物皆平等。故研究    艺术,可以养成平等观。艺术心理中有一种叫做“感情移入”的(德名Einfüluny    ,英名Empathy),在中国画论中,即所谓“迁想妙得”。就是把我的心移入于对象    中,视对象为与我同样的人。于是禽兽、草木、山川、自然现象,皆有情感,皆有生命。所    以这看法称为“有情化”,又称为“活物主义”。画家用这看法观看世间,则其所描写的山    水花卉有生气,有神韵。中国画的最高境“气韵生动”,便是由这看法而达得的。不过画家    用形象、色彩来把形象有情化,是暗示的;即但化其神,不化其形的。故一般人不易看出。    诗人用言语来把物象有情化,明显地直说,就容易看出。例如禽兽,用日常的眼光看,只是    愚蠢的动物。但用诗的眼光看,都是有理性的人。如古人诗曰:“年丰牛亦乐,随意过前村    。”又曰:“惟有旧巢燕,主人贫亦归。”推广一步,植物亦皆有情。故曰:“岸花飞送客    ,樯燕语留人。”又曰:      “可怜汶上柳,相见也依依。”并推广一步,矿物亦皆有情。故曰:“相看两不厌,只    有敬亭山。”又曰:“人心胜潮水,相送过浔阳。”更推广一步,自然现象亦皆有情。故曰    :“举杯邀明月,对影成三人。”又曰:“春风知别苦,不遣柳条青。”此种诗句中所咏的    各物,如牛、燕、岸花、汶上柳、敬亭山、潮水、明月、春风等,用物我对峙的眼光看,皆    为异类。但用物我一体的眼光看,则均是同群,均能体恤人情,可以相见、相看、相送,甚    至于对饮。这是艺术上最可贵的一种心境。习惯了这种心境,而酌量应用这态度于日常生活    上,则物我对敌之势可去,自私自利之欲可熄,而平等博爱之心可长,一视同仁之德可成。    就事例而讲:前述的乞丐,你倘用功利心、对峙心来看,这人与你不关痛痒,对你有害无利    ;急宜远而避之,叱而去之。若有人说你不慈悲,你可振振有词:“我有钞票,应该享福;    他没有钱,应该受苦,与我何干?”世间这样存心的人很多。这都是功利迷心,我欲太深之    故。你倘能研究几年艺术,从艺术精神上学得了除去习惯的假定,撤去物我的隔阂的方面而    观看,便见一切众生皆平等,本无贫富与贵贱。乞丐并非为了没有钞票而受苦,实在是为了    人心隔阂太深,人间不平等而受苦。唐朝的诗人杜牧有幽默诗句云:      “公道世间惟白发,贵人头上不曾饶。”看似滑稽,却很严肃。      白发是天教生的,可见天意本来平等,不平等是后人造作的。      学艺术是要恢复人的天真。    1941年1月20日作    艺术的园地      艺术的园中,旧时只有八个部分。就是绘画、雕塑、建筑、工艺、音乐、文学、舞蹈、    演剧。现在应该添辟四部,就是书法、金石和照相、电影。前两者向来被忽视。因为这两者    在西洋是没有的,西洋的艺术之园中不设此两部。中国旧时的艺术之园中,把“金石书画”    三部分看作一部,使金石和书法附属于绘画,至于照相,从前不入艺术之园,或称之为“准    艺术”。电影因为新兴,亦未被列入艺术之园的部类中。      其实,如果工艺(就是器什等日用品)列入艺术,照相也应该列入。如果演剧列入艺术    ,电影更应该列入。      所以现代的艺术之园,共有十二部门。用一个字代表一门,即书、画、金、雕、建、工    、照、音、舞、文、剧、影。      现代艺术的园地中,有这一打东西蓬勃地发展着,光景何等热闹啊!      学习艺术,当然不是定要全部修习这十二门艺术。如果要做艺术专门家,一个人一生,    只能修习数门或一门,甚至一门中的一部分。      但是,各种艺术都有共通的关系。所以修习一种,对于其他各种不能全不顾问。尤其是    中学生,需要获得各种常识,来建造健全人格的基础。故对于各种艺术,应该都知道一点。      现在先就艺术的十二部门的状况,大约地讲说一番。好比游园,我们先走上一个高岸,    鸟瞰全景,就园中各部的风光,大约地领略一番。      第一境,书法。这一境域,位在艺术的园地的东部最深之处,地势最高,风景最胜,游    客差不多全是中国人,日本人有时也跟着中国人上去玩玩,西洋人则全无问津者。虽说游客    全是中国人,但大多数的中国人,步到坡上就止步,不再上进。真能爬上高处,深入其境的    人,其实也不很多。所以这在艺术的园地中,为最冷僻的区域。多数的游客,还不知道园中    有这么一个去处呢。      我为什么这样地比方呢?因为书法这种艺术,是我们中国所特有的,西洋向来没有书法    艺术。日本人模仿中国人写汉字,但是写得好的极少。中国人虽然人人会拿毛笔写字,但大    多数是实用的,不是艺术的。换言之,大多数人写字只求划平竖直,清楚工整,便于实用;    而不讲求笔情墨趣,间架布局,以及碑意帖法等艺术的研究。因此,西洋人根本不知道有这    一种艺术,中国人也多数不把它当作艺术看。尤其是到了现代,学校功课繁忙,社会国家多    事。许多青年学子,没有时间,或者没有机会去认识、欣赏或研究这种艺术。又因为这是实    用工具的缘故,被现代生活的繁忙加以简笔化,实用化,通俗化;商业竞争又给它图案化,    广告化,奇怪化……      几乎使它失去了原来的艺术性。现在我讲艺术,首先提到书法,而且赞扬它是最高的艺    术。一般人听了这话,也许不相信。其实我这话根据着艺术的原则。艺术的主要原则之一,    是用感觉领受。感觉中最高等的无过于眼和耳。诉于眼的艺术中,最纯正的无过于书法。诉    于耳的艺术中,最纯正的无过于音乐。故书法与音乐,在一切艺术中占有最高的地位。故艺    术的园地中,有两个高原。如果书法是东部高原,那么音乐就是西部高原。两者遥遥相对。      第二境,绘画。这一境域,也在园的东部,位在第一境之次。其地势不及第一境之高,    而其地带却比第一境广大。在全园地中,这一境域范围特别广。游人也特别多。有许多人,    专为游览此境而入艺术之园。游览别的境域的人,也必先到这境里来观瞻一番,然后他去。    游客中,全世界各国的人都有。而中国人享有特权:这第二境虽与第一境毗连,而接壤之处    没有界限。中国人到这第二境去游玩时,这界限便撤消,第一境与第二境相连通,任中国人    随意游览。日本人托中国人的福,有时也得享受这特权。然能享受的人极少。      我为什么这样说呢?因为绘画在艺术中为最发达的一种。      全世界各民族都有绘画艺术。全世界的艺术家中,画家亦占有多数。绘画是造型艺术(    书法、绘画、金石、雕塑、建筑、工艺等,凡专用眼鉴赏的,总称为造型艺术)的基础。所    以凡学造型艺术的人,必须先学绘画,或者参考绘画。中国自古有“书画同源”之说。就是    说描画要参考书法的用笔,方才画得出神气。所以中国的画家大都能书,书家大都能画。画    要参考书法;而书不一定要参考画法。所以书法比绘画更为高深。反之,绘画比书法更为广    大。这就是说,在质的方面,书胜于画;在量的方面,画胜于书。这两者在艺术中,一高一    广,都很重要。      第三境,金石。这是艺术之园的东部最精小的一个区域,位在书画两境之旁,琼楼玉宇    ,中有雕阑画栋,备极精巧。这一区范围虽然最小,而层楼宝塔,直指云霄。其高度不亚于    第一境。或曰,比第一境更高。因为地方太小太高,所以游人很少,只有几个中国人上去游    览,直上最高层的也不多。中国人到此境内,也享有特权:即得撤去其与第二境、第一境的    界限,而遨游于这三境之中。      读者大概都知道:金石,就是刻图章,是中国特有的一种极精深的艺术。在数方分的面    积中,用刀刻上几个字,要它们布置妥帖,笔法典雅,全体调和,自成一个圆满无缺的小天    地,原是难能可贵的事。专长这种艺术的人,叫做金石家。金石家大都兼通书画。故“书画    金石”,向来并称。最近这方面的大家,像吴昌硕便是。他能画,能书,又能治金石,三种    作品都很高明。最近逝世的弘一法师,即李叔同先生,也是三才兼长的一人。此外在中国还    有许多专家。但因为这种艺术太精深,能欣赏的人甚少,所以不能发达。这是几方分的面积    中的工夫,没有高度发达的审美眼,简直不能欣赏。所以这一区域,在艺术之园中,最为幽    寂。      第四境,雕塑。此境与第二境接壤,是艺术之园中的一个动物院。第二境平旷,包含森    罗万象;此境崎岖,多畜禽兽动物。这动物院没有独立的门。要游览此境,必须先入第二境    ,由第二地转入此境。      原来雕塑与绘画是姊妹艺术。绘画表现平面美,雕塑表现立体美。绘画取材极广,人物    、动物、植物、矿物、天体,以及超自然界各种现象,均得入画。雕塑则取材较狭,大多数    是人物,动物之像。要学雕塑,必须先学绘画。即由平面空间美的研究进入于立体空间美的    研究。      这里要附记一笔:第二境(画)近来扩充一个新境地,位在园的东偏,外边向大众行道    开放,内边与第二、三、四境(画、金、雕)交通。有人特称此境为“木刻境”,实则附属    于第二境,故不另立,但附记于此。读者如欲游览此境,请从第二境转入。      第五境,建筑。此境位在第四境外边,离艺术之园的大门不远了。全园之中,此境最为    繁华,各种供给都有,恰是园中的一个招待所。同时,因为繁华的缘故,缺乏自然之趣。      所以有许多游客,不爱向此境游览。这境地有一个特点,即与“工业的园地”接壤,而    且交通往还甚密。因此,游客往往对它歧视,以为它不是完全属于“艺术的园地”的。      读者都知道:建筑是实用物之一。艺术约分二大类:一类是有实用的,还有一类是但供    欣赏而无实用的。书画金石等,都属后者;建筑则属于前者。在艺术上,称无实用的书画金    石等为“纯正艺术”,称有实用的建筑等为“应用艺术”。      因为前者可作美的独立的表现。后者美只是房屋上的装饰。又称前者为“自由艺术”,    后者为“羁绊艺术”。因为前者可以自由创作,后者被住居的条件所拘束,不能自由创造美    的形式。况且工事方面,属于土木工程。故建筑被人视为“半艺术”。这半艺术,其实对人    生关系甚大。因为建筑庞大而永久,其形式的美恶,对于人群的观感影响甚大。希腊全盛时    代,曾利用最美的殿堂建筑的亲和力来统制人群的感情,使全国民众和谐团结,所以这种半    艺术也不可忽视。      第六境,工艺。这境域更在第五境的外面,靠近艺术之园的大门了。繁华亦更甚于第五    境。第五境是园中的招待所,这第六境可说是园中的市场。其与“工业的园地”的交通往还    ,也同前者一样地密。总之,各种情形,都与前境相似,只是零碎琐屑,规模较小而已。      工艺美术,如器具、纺织、日用品之类的制造,是属于工业的;但其形式的美,是属于    艺术的。故工艺与建筑同为羁绊艺术或应用艺术。这两种艺术,都受实用条件的拘束。所以    在艺术的园中,这二境位在大门口最浅显的地方。      第七境,照相。此境狭小简陋,向在艺术之园的大门以外,最近因为境内景象同第二境    (画)有些相似,故被列入艺术的园地内,靠着园门,好比门房。这境域虽然狭陋,但近来    努力模仿第二境,有时倒也足供游览。游客以西洋人为多数。有的西洋人,对于这第七境,    竟用对第二境同样的兴味来欣赏。      照相,原来是工艺之一;最近模仿绘画,就得了“美术照相”的名称,而抬高了地位。    同时在绘画方面,最近盛行一种如实描写的绘画,叫做“写实派”的,竟同照相类似。因此    西洋人对于照相,有了与对绘画同样的兴味。但照相的制作,毕竟机械力居多,而人力居少    。故作品中客观模仿的分子太多,主观创造的分子太少。故其艺术的价值低浅。只能派它做    艺术之园的门房。      以上七境,都位在艺术之园的东部,由深而浅,自成系统。这东部七境,有一共通点,    即都是静穆的境地。——这都是用眼睛观赏的。      还有五个境域,位在艺术之园的西部,也自成系统。待我一一说明如下:      第八境,音乐。这一境域,位在艺术之园的西部最深之处,地势最高,风景最胜,与东    部的第一境(书法)相对峙。      但这所谓风景最“胜”,并非普通的好景。这境中并无固定的具体的楼台亭阁,花卉草    木;只是云烟缥缈,波澜起伏,光色绚烂,气象万千,远胜于固定的具体的风景。第一境也    有这种胜景,但与此境情形稍异:第一境是静止的,此境是流动的;第一境游客甚少,此境    游客非常热闹。古今东西各国的人,都爱向此境游览。据孔子说,中国周朝时代,曾经有人    深入此境,登其极顶。西洋也有许多意大利人与德意志人,遨游于此境的高处。但是多数的    游客,不肯深入直上,大都爬到此境的坡上就止步。所以此境的热闹部分,只在低近之处。    其高深的地方,同第一境一样地岑寂。      读者大约可由过去的经验领会得音乐境地的美妙。我明白告诉你,书法与音乐,是艺术    中最精妙的两种。一切艺术中,表现的精微,前者诉于视觉,后者诉于听觉。表面形式各异    ,内容精神实同。你如不相信,我可举实例为证:用笔描写有名目的形状(例如画一朵花)    ,笔墨受形状的拘束,难得自由发挥感兴。反之,描写无名目的线条(例如写字),就可在    线条本身上自由发挥感兴了。表现有意义的声音(例如作诗,作文),声音受意义的拘束,    难得自由发挥感兴。反之,表现无意义的声音(例如奏乐曲),就可在声音本身上自由发挥    感兴了。故在艺术的本质上,书法高于绘画,音乐高于文学。      第九境,舞蹈。此境位于第八境之次,与第八境为贴邻。      据说在古代,第八、九两境不分界限,共通为一。后来虽然分别为二,但也时时交通。    凡欲游览第九境,必须开通第八境的界门,徘徊往来于二境之间,同时并赏两地的风光。      舞蹈,就是用身体的姿态来表现种种情感。比较起音乐的用声音表现情感,工具简单而    笨重,故需要音乐的帮助。但不用音乐帮助的默舞,也自有其独特的舞蹈美,被称为无声的    音乐。读者须知道,人的身体,是艺术表现的工具之一,与声音、线条、色彩等同列。舞蹈    便是以人体为工具的一种艺术。      第十境,文学。此境位在第八、九两境之次。地势不及第八境之高,而地带广大得多。    这是西部最广大的区域,与东部最广大的第二境(画)相对峙。全境之中,此二境最广,亦    最宏富。宇宙间森罗万象,人世间种种现状,此二境中无不包含。所异者,第二境皆静止相    ,此第十境则动静诸相具有。第十境的范围,实比第二境更广。所以有许多人,不当它是艺    术之园中的一部分,而把它看作独立的一园。此境因范围太广,故内中又分做小部分,曰文    、曰诗、曰词、曰曲……。游客,世界各国的人都有,大都每人只能专游一部分。      因为地方太广,游了一部分,大都没有余力再游其他部分了。      第十一境,演剧。此境位在前三境(音、舞、文)之次,而与前三境相通。此境范围之    大,与第十境相去不远。景物的宏富,亦与第十境相似。所异者,前境多抽象,此境多具象    ;前境单纯,此境复杂。以上所述十境中的景象,在第十一境中差不多齐备,所以有人称此    境为“综合”境。      第十二境,电影。这实在不是一个境域,却是艺术之园的大门西首的一面大镜子。这镜    子很大,立在第十一境(剧)的旁边,能把第十一境中的景象完全映出。艺术之境中,向来    没有这面镜子,是最近新设立的。虽只薄薄的一片,却能总摄西部四境(音、舞、文、剧)    的景象。所以近来游客特别众多。      最后三境,关系密切。因为文学中的戏剧与演剧、电影,根本是同一作品,作不同的表    现。原来文学这种艺术,表现力最大。它是用言语为工具的,故宇宙界、人世界一切动静,    都是它的题材。它虽然没有颜料,不能描一朵花,但它能用言语代替颜料,譬如“海棠经雨    胭脂透”。它虽然没有音符,不能奏一个曲,但它能用言语代替音符,譬如“银瓶乍破水浆    迸,铁骑突出刀枪鸣”。所以文学可说是万能的艺术。但其缺点,只是几句空言,要人想象    出来;却没有具体的表现。演剧便是弥补这缺点的。它把文学中要人想象的东西,实际地演    出,使鉴赏者不必想象而可看到实物,因而获得更强大的效果。      故曰,文学是脑筋中演出的剧,演剧是舞台上演出的剧。      至于电影,原来是演剧的复制。但凭仗机械的方法,能作演剧所不能作的表现,是其特    长。这是艺术中后起之秀。其将来的发展,未可限量呢。      这算是艺术之园的一张地图。总之,东部七境皆静景,西部五境皆动景。此真可谓气象    万千,美不胜收。况且园门无禁,昼夜公开。爱美诸君,盍兴乎来!    漫画集《人间相》序言①      在上世,绘画用于装饰。故原始之绘画为图案,如五云万字、龙鳞凤彩之类,皆世间之    调和相也。当盛世,绘画用以赞美。故人称美景曰“如画”,如明山秀水、佳人才子之类,    皆世间之欢喜相也。至末世,绘画用为娱乐。故俗称描画曰“画花”,如草木虫禽、风花雪    月之类,皆世间之可爱相也。吾画既非装饰,又非赞美,更不可为娱乐,而皆世间之不调和    相、不欢喜相、不可爱相,独何欤?东坡云:“恶岁诗人无好语”,若诗画通似,则窃比吾    画于诗可也。      ①此文后来作为《丰子恺漫画全集·都市相》的序言。    《画中有诗》自序      余读古人诗,常觉其中佳句,似为现代人生写照,或竟为我代言。盖诗言情,人情千古    不变,故好诗千古常新。此即所谓不朽之作也。余每遇不朽之句,讽咏之不足,辄译之为画    。不问唐宋人句,概用现代表现。自以为恪尽鉴赏之责矣。初作《贫贱江头自浣纱》图,或    见而诧曰:“此西施也,应作古装;今子易以断发旗袍,其误甚矣!”余曰:“其然,岂其    然欤?颜如玉而沦落于贫贱者,古往今来不可胜数,岂止西施一人哉?我见现代亦有其人,    故作此图。君知其一而不知其他,所谓泥古不化者也,岂足与言艺术哉!”其人无以应。      吾于是读诗作画不息。近来累积渐多,乃选六十幅付木刻,以示海内诸友。名之曰《画    中有诗》。    《子恺漫画选》自序      我作这些画的时候,是一个已有两三个孩子的二十七八岁的青年。我同一般青年父亲一    样,疼爱我的孩子。我真心地爱他们:他们笑了,我觉得比我自己笑更快活;他们哭了,我    觉得比我自己哭更悲伤;他们吃东西,我觉得比我自己吃更美味,他们跌一交,我觉得比我    自己跌一交更痛……。我当时对于我的孩子们,可说是“热爱”。这热爱便是作这些画的最    初的动机。      我家孩子产得密,家里帮手少,因此我须得在教课之外帮助照管孩子,就像我那时一幅    漫画中的《兼母之父》一样。      我常常抱孩子,喂孩子吃食,替孩子包尿布,唱小曲逗孩子睡觉,描图画引孩子笑乐;    有时和孩子们一起用积木搭汽车,或者坐在小凳上“乘火车”。我非常亲近他们,常常和他    们共同生活。这“亲近”也是这些画材所由来。      由于“热爱”和“亲近”,我深深地体会了孩子们的心理,发见了一个和成人世界完全    不同的儿童世界。儿童富有感情,却缺乏理智;儿童富有欲望,而不能抑制。因此儿童世界    非常广大自由,在这里可以随心所欲地提出一切愿望和要求:房子的屋顶可以要求拆去,以    便看飞机;眠床里可以要求生花草,飞蝴蝶,以便游玩;凳子的脚可以给穿鞋子;房间里可    以筑铁路和火车站;亲兄妹可以做新官人和新娘子;天上的月亮可以要它下来……。成人们    笑他们“傻”,称他们的生活为“儿戏”,常常骂他们“淘气”,禁止他们“吵闹”。这是    成人的主观主义看法,是不理解儿童心理的人的粗暴态度。我能热爱他们,亲近他们,因此    能深深地理解他们的心理,而确信他们这种行为是出于真诚的,值得注意的,因此兴奋而认    真地作这些画。      进一步说,我常常“设身处地”地体验孩子们的生活;换一句话说,我常常自己变了儿    童而观察儿童。我记得曾经作过这样的一幅画:房间里有异常高大的桌子、椅子和床铺。一    个成人正在想爬上椅子去坐,但椅子的座位比他的胸膊更高,他努力攀跻,显然不容易爬上    椅子;如果他要爬到床上去睡,也显然不容易爬上,因为床同椅子一样高;如果他想拿桌上    的茶杯来喝茶,也显然不可能,因为桌子面同他的头差不多高,茶杯放在桌子中央,而且比    他的手大得多。这幅画的题目叫做《设身处地做了儿童》。这是我当时的感想的表现:我看    见成人们大都认为儿童是准备做成人的,就一心希望他们变为成人,而忽视了他们这准备期    的生活。因此家具器杂都以成人的身体尺寸为标准,以成人的生活便利为目的,因此儿童在    成人的家庭里日常生活很不方便。同样,在精神生活上也都以成人思想为标准,以成人观感    为本位,因此儿童在成人的家庭里精神生活很苦痛。过去我曾经看见:六七岁的男孩子被父    母亲穿上小长袍和小马褂,戴上小铜盆帽,教他学父亲走路;六七岁的女孩子被父母亲带到    理发店去烫头发,在脸上敷脂粉,嘴上涂口红,教他学母亲交际。我也曾替他们作一幅画,    题目叫做《小大人》。现在想象那两个孩子的模样,还觉得可怕,这简直是畸形发育的怪人    !我当时认为由儿童变为成人,好比由青虫变为蝴蝶。青虫生活和蝴蝶生活大不相同。上述    的成人们是在青虫身上装翅膀而教它同蝴蝶一同飞翔,而我是蝴蝶敛住翅膀而同青虫一起爬    行。因此我能理解儿童的心情和生活,而兴奋地认真地描写这些画。      以上是我三十年前作这些画时的琐事和偶感,也可说是我的创作动机与创作经验。然而    这都不外乎“舐犊情深”的表现,对读者有什么益处呢?哪里有供读者参考的价值呢?怎么    能帮助他们在生活中发见画材呢?      无疑,这些画的本身是琐屑卑微,不足道的。只是有一句话可以告诉读者:我对于我的    描画对象是“热爱”的,是“亲近”的,是深入“理解”的,是“设身处地”地体验的。      画家倘能用这样的态度来对付更可爱的、更有价值的、更伟大的对象而创作绘画,我想    他也许可以在生活中——尤其是在今日新中国的生气蓬勃的生活中——发见更多的画材,而    作出更美的绘画。如果这句话是对的,那么这些画总算具有间接帮助读者的功能,就让它们    出版吧。    
第六辑