诗词入门

来源:百度文库 编辑:16楼社区 时间:2020/08/05 22:11:40
吟诗作对话沧桑(一)
一、花鸟月雨声声叹
人之感情,分喜怒哀乐。哀,自古就是诗词咏叹中一个恒久的基调,但同是一个“愁”字,不同的人却借不同的事物抒发出来。柳永有“梦觉透窗风一线,寒灯吹息,”孤灯冷衾,写出长夜漫漫的凄清寂寞;而欧阳修却有“河畔青芜堤上柳,为问新愁,何事年年有?”青青河边草,道尽滚滚红尘的哀伤叹息。
不同的景物在悲伤的舞台上担当着不同的角色,也演绎着不一样的意蕴。
1、花亦悲
“感时花溅泪”,花开花落,几许哀愁不尽,河边院中的姹紫嫣红都在轻轻诉说着人世、爱情、生命的感怀。《扬州慢》中,“念桥边红药,年年知为谁生?”衰败之景在眼前,悲凉之叹却埋心中。触目而伤怀,盛世不再的忧伤岂独几枝芍药能够说尽?悲泣红药,自品悲苦也。
元曲有“春风再到人何在?桃花又不见开。”这与崔护的“人面不知何处去,桃花依旧笑春风”有异曲同工之妙。人物全非,连聊以追思的桃花都不复存在,悲夫?哀夫?深深哀叹,旧爱不返,只能自蓄辛酸。无怪乎《十二月过尧民歌》中唱到:见杨柳飞绵滚滚,对桃花醉脸醺醺。飞絮杨柳,却留不住郎君;桃花拂面,带来忧雨愁云。独守空闺的愁闷恰恰寄寓于春天的桃红绿柳中,乐景与哀情相交映,更显其哀。同样地,另一边厢,芙蓉已尽,却依旧不见君归来。“望君归,芙蓉开尽无消息。”夏日亭亭而立的芙蓉俨然成为一种等待与期盼的象征,诠释着兰芳枉待的悲凄。“风不定,人初静,明月落红应满径。”张先在《天仙子》里借小院落花表现伤春之心态,而晏殊亦借“无可奈何花落去,似曾相识燕归来,小园香径独徘徊”之句讲诉忧愁的无法排遣。其实,落红纷纷,逝去的岂止是鲜花的娇艳明媚,还有人生的青春岁月。院门深锁着的不仅是落红,还有一颗迟暮之心,心在门内,即闷,闷极无聊,才临老伤春。
五彩缤纷的背后,原来都有着不同的泪水与寂寞。
2、鸟同愁
花既婉约,鸟更多情,泣血的杜鹃,缠绵的鸳鸯,纷纷传递着阴郁时候的心语。
“杜鹃啼血猿哀鸣。”乐天以一杜鹃鸟,写出被贬的悲哀与无奈。刘长卿写道“三年谪宦此栖迟,万古惟留楚客悲,”“此栖迟”就是指像鸟儿那样的敛翅歇息,飞不起来,那般惶恐不安的生活,暗喻了贾谊的侘傺失意,作者迁谪的痛苦也因此展现。
如果说被谪是一种悲哀,那么寄人篱下则更多是无奈。“主人爱客,寻常迎送,鹦鹉在金笼。”鹦鹉学舌于金笼,显然是寄人篱下,其辛酸自不待言。
“鹧鸪啼处,东风草绿,残照花开。”还有“宫女如花满春殿,如今只有鹧鸪飞。”鹧鸪在古诗词中一直充当着衰败之景的象征,它的悲啼,往往预示着伤感和没落。前朝旧事纵然风光,如今却已成明日黄花,只能透过鹧鸪声声抒发那份感伤与凄凉。
燕语莺歌,不尽是欢愉,或许还隐藏着深深的失落与叹息。
3、月共哀
《红楼梦》里有一经典的名句:“寒塘渡鹤影,冷月葬诗魂。”诗魂冷月,可见月亮在国人,尤其在诗人心目中的比重,月与人事,有着无以开解的情结。
《琵琶行》中几次以月亮显忧愁。“别时茫茫江浸月,”“东船西舫悄无声,唯见江心秋月白。”皎洁的秋月与瑟瑟西风,恰恰透出一种难言的凄凉。愈是明朗的月亮, 愈会勾起无法团圆的哀思。
对月长叹的又岂止乐天居士一人?柳永的两首词——堪称别离词之双璧——《雨霖铃》和《采莲令》均以月亮为景。“杨柳岸,晓风残月”以及“月华收,云淡霜天曙。”月影临江,照尽离人泪。惨淡的月色,使心情更为黯然。夜空的明月宛然是凄清的代表,徒使野客添愁。
星有万千相辉映,月却无伴自飘零。孤单的月亮往往会引起寂寞人的愁绪。“月沉时一般孤零。”轻轻一句,就写出那一份孤单与顾影自怜的怨恨。“梅梢月斜人影孤,恨薄情四时辜负,”月也孤单,人也孤单,几句吟唱,一番对比,女主人公的辛酸便跃然纸上。真是梓泽余哀,默默诉凭冷月。
4、雨俱怨
纷纷点点的雨水也许很像女子面上的眼泪。《长恨歌》就用“一枝梨花春带雨”来描述杨玉环的面带泪痕。或许正因为如此,敲窗的细雨,才凝结着无数人怨绪愁肠。
李清照有“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴”之句。细雨梧桐的凄凉,夹杂着身世飘零的伤感催断人肠。“风飘飘,雨潇潇,便做陈抟也睡不着。”“风”“雨”渲染了愁闷,寒冷的不仅是身,还有寂寞的灵魂。辗转难眠之际,也许愁思一如百年夜雨,无休无止,绵绵不绝。才有《春喜来》“独自寝,夜雨百年心”之句。
“岂知聚散难期,翻成雨恨之愁。”柳永把忧愁写成像云雨一样翻江倒海,足以见怨之深,恨之切。
临风洒泪,点滴细雨共泪水齐飞。风雨夹杂的叹息或许还会继续下去……
花鸟鱼虫,风雨雪月,自然之景何止千千万万,也许还有更多的东西寄托着人们的声声叹息……
生命有了不能言说的痛,光靠叹息有岂能尽抒心意?只能重重诉说,让飘零的命运铸就那些刻骨铭心的文字。
二、人生命运重重诉
在中国古典文化中,向来蕴涵着多姿多彩的主题,有的是缠绵悱恻的艳情之作,有的是壮烈激怀的爱国之作,有的是郁郁寡欢的叹世之作,有的是看破世情的感伤之作,还有,还有……我感于文人墨客中的咏叹人生、命运无常的作品,只因它们具有隽永的味道,让人欲罢不能。
1、人生苦短
自古以来,人生的短暂为无数人所叹息,对此的吟咏当然也就不同凡响了。诗经中有云:“蜉蝣之羽,衣裳楚楚。心之忧矣,于我归处?”《曹风·蜉蝣》,早在先秦,咱们的祖先就已经懂得用“蜉蝣”这种朝生暮死的小虫,来象征时间的短暂。“燕鸿过后莺归去,细算浮生千万绪。”晏殊《木兰花》,到了唐宋,古人又用“燕鸿”“莺归”等景象来比喻岁月蹉跎,时光易逝,进而感叹人生的易逝和短暂。另外的还有“长于春梦几多时,散似秋云无觅处。”晏殊《木兰花》中的“春梦”秋云“,《琵琶行》中“今年欢笑复明年,秋月春风等闲度。”的“秋月”“春风”,指的都是人生的苦短和大好年华的飞逝。这类作品还有很多很多,我不再详举,它们都告诫着后人,人生虽短,但只要学会珍惜利用,再有限的人生也会得到无限的延伸。
2、命运的兴衰
文人墨客们多为不得志者,或怀才不遇,或仕途坎坷,或退隐山林,或恣情名山大川。他们所留下的作品有血有泪,堪称中国古代文学之瑰宝。其中,屈原大夫便是其中的佼佼者之一。“接舆髡首兮,桑扈臝行。”《楚辞·涉江》,作者用“接舆”“桑臝”的典故来表达自己对朝廷、对社会的不满,和对自己不被重用的感叹。“凭谁问:廉颇老矣,尚能饭否?”辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》,作者以廉颇的典故抒发了自己虽胸怀壮志,但不被重用,请缨无路的愤懑之情。虽然有人为怀才不遇而叹,但仍有人对将来充满豪情。王维的《陇头吟》“长安少年游侠客,夜上戍楼看太白。”“太白”表现了他渴望建功立业、跃跃欲试的壮志。“长河浪头连天黑,津口停舟渡不得。”多少古人为得功名大业,如飞蛾扑火般投进黑暗的官场,奉献他们的青春,但命运的兴衰又有谁能预料呢?
3、缘起缘灭
人生、命运的无常是难以避免的,在人们的心中,家人朋友的团圆则是这无常的一点赠礼。天下无不散之筵席,缘起缘灭非人力所能控制。因此,古人对团圆的向往、赞颂总不缺少。“真珠帘卷丕楼空,天淡银河垂地。年年今夜,月华如练,长是人千里。”范仲淹在词中用“明月”象征团圆,秋月皎洁,美景当前,亲人却在千里之外,年年如是,渴盼团圆之心愿满溢心怀。“但愿人长久,千里共婵娟。”表达了作者美好的、与家人团圆的心愿。“举头望明月,低头思故乡。”也表达了诗人思念故乡的愁绪。人总是在思念与向往间流浪,而皓月则是他们寄托乡愁的明镜。
“今年花胜去年红,可惜明年花更好”,人生的变换无穷造就了人生的丰富绚烂;“干荷叶、色苍苍,老柄风摇荡”,命运的兴衰变化突显了命运的神秘丰盈。认识古人的思想精华,更让我们感觉到生命的脉搏,让我们懂得珍惜身边的景色,珍惜身边的小事,珍惜身边的家人和朋友,珍惜现在所拥有的一切。
如果说人生苦短让人倍感伤怀,那么爱情将会是人生的一方港湾,在风雨以后让人有一点依靠,有一点温暖。花前月下,常常谱写出比翼连理的欢愉。
三、 比翼连枝痴痴情
从古到今,为人传诵的爱情故事多不胜数,无论是国内还是国外,随便也能举出几个大家耳熟能详的凄美爱情故事:焦仲卿与刘兰芝的“孔雀东南飞”、梁山伯与祝英台的“化蝶”、罗密欧与朱丽叶的阳台对白等等,都莫不成为一时传诵的佳话。那么,我们就总结了几种类别来表达的爱情。
1、双鸟寓爱
在研究过程中,我们见到最多的是用鸟来表现的爱情,因为鸟所表现的爱大都是体现了坚贞、牢固、恩爱、相思的。其中用的鸟是鸳鸯、燕子,而喜鹊、雎鸠也有出现。
刚才提及的《孔雀东南飞》中出现的诗句“中有双飞鸟,自名为鸳鸯,仰头相向鸣,夜夜达五更。”而《一丛花》中的“双鸳池沼水溶溶,南北小桡通。”中鸳鸯都是象征夫妻的恩爱及矢志不渝。而大家所熟悉的《关雎》中“关关雎鸠,在河之州”中“雎鸠”则是一种贞鸟,表示坚贞的爱。而燕子出现的诗句,则大都是用做对比反衬,写出了相思的痛苦与寂寞,而作者晏殊则是一个代表人物,在《蝶恋花》与《清平乐》中都出现了这类型的诗句。
不单是鸟才能表现爱情,其他动物也是可以的:如《诗经?卫风?有狐》的诗句“有狐绥绥,在彼其梁。心之忧矣,之子无裳。”就写到狐狸独行求偶,象征丈夫在外流离,也写出妻子对丈夫的思念之情。
2、花木传情
有用鸟表达爱情,当然也有用花草表达爱情,可谓多姿多彩。而他们所表达的也各不相同:在《孔雀东南飞》中“东西植松柏,左右种梧桐。枝枝相覆盖,叶叶相交通。”就用“松柏”与“梧桐”所象征的东西比喻爱情的常青和永久。
说到草,可能诗人认为草的地位比较低一些,表示的都带有一些怨恨:在《孔雀东南飞》中“蒲苇一时韧,便作旦夕间。”“蒲苇”比喻爱情的忠贞没能长久保持。而《诗经?邶风?谷风》中“采葑采菲,无以下体。”就用采撷葑菲取叶不取根比喻丈夫只取姿容,不取品德。而花的比喻大多是相思之情与感慨之情,这里就不多说了。
3、明月喻贞
除了以上两大类表达方式的爱情,其他表达爱情的方式也是很多的。如有月亮表达的爱情,欧阳修的《生查子》中提及“月上柳梢头,人约黄昏后。今年元夜时,月与灯依旧。”中月亮就象征了爱情的幸福和永久。而《赋得自君之出矣》中的月又别有一番景象“自君之出矣,不复理残机。思君如满月,夜夜减清辉。”中皎皎的明月又象征了思妇情操的纯洁无邪与忠贞专一。
另外,出自典故的爱情的典故也不少,如李商隐的《锦瑟》,《马崽》和晏殊的《木兰花》都用典故表达作者对爱情的憧憬和对昔日爱情的怀念。
既然有了相遇相识相知的甜蜜,就不能不夹带离别的痛苦。因为每一次相逢,恰恰就是下一次离别的开端…………
吟诗作对话沧桑(二)
四、远山依柳悠悠恨
俗语有“天下无不散之筵席”之说,又有“分久必合,合久必分”之理。因而,生活中,常常有许多许多离别之事发生在我们身边。从古到今,毫无例外。那么,古人是如何通过诗词来表达他们内心的那股离愁别绪呢?
1、杨柳送别
柳,是古人抒发离愁别绪的常用之物。
王维的《送元二使安西》中;
“渭城朝雨邑轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”这首送别的名曲中,诗人运用柳色来象征离别。
柳永《雨霖铃》中“杨柳岸晓风残月”的“杨柳”;晏殊《蝶恋花》中“杨柳风轻,展尽黄金缕”的“杨柳”都象征着离别。
2、花月寄情
“月华收,云淡霜天曙”。——柳永《采莲令》以月亮的华辉为背景,渲染出别离的痛苦。
“日斜江上孤帆影,草绿湖南万里情。”——刘长卿《送严士元》既写出日落去帆的景色;又暗带出了两个盘桓到薄暮时分而又恋恋不舍的情景。
“飞鸟没何处,青山空向人”。——刘长卿《饯别王十一南游》。“飞鸟”隐喻友人的南游,写出了友人的远行难以预料,倾注了自己的关注和忧虑。
“河桥风雨夜推篷”——《赠周歧风》。“风雨”和“夜”的场景,给人以无限阴冷和重压的感觉,对依依惜别的凄切心境起到了有力的烘托作用。
“乱烟笼碧砌”。——王勃《江亭夜月送别二首》,“烟”形容夜烟弥漫,表达了诗人离别心情的迷乱。
3、山水留痕
“离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水”。——欧阳修《踏莎行》,迢迢不断向前去的“春水”比喻作者的离愁,离家渐远,思念渐深。
“绣帏人念远,暗垂珠露,泣送征轮”。——韩缜《凤萧吟·芳草》,以“芳草”、“露珠”比喻泪水,哭泣相送远去的征轮。
欧阳修的《诉衷情·画眉》“都缘自有离恨,故画作远山中长”的“山水”;《诗经·邶风雄雉》的“雄雉于飞,泄泄其羽》。中的“雉”;《一剪梅》中的“红藕香残玉簟秋”,都象征着离别的人事或离别的感受。
还有杜牧的《赠别》中有两句是这样的:
“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明。”作者借蜡烛的垂泪,来表现自己内心沉痛的离愁别绪。只因为情深无边,临别不禁依依难舍。这里是以蜡烛象征离别之情。
……
到这里,我想你们应该对诗词中的离愁别绪有了一些了解了吧!
正所谓“多情自古伤离别”,到那时便“执手相看泪眼,竟无语凝噎。”当分别之时,到痛苦之时,在流泪之时,不妨学学古人那样,作首诗,写首曲,来表达你的感情吧!
正因为有了那催断人肠的离别,才会有一份恒久的思念。临风洒泪,吟出心底相思。
五、秋风江水绵绵思
在纷繁复杂的大千世界中,在人头脑中总是有所反应的,而其中就属思念的“魅力”最大。它的产生与爆发带给人力量:回味过去;珍惜现在;展望未来。古往今来,许多伟人、平凡的人都深深地体味到思念的甜酸苦辣。而这种感觉,在我们小组进行调查研究、查阅资料的过程中更是身同感受,诗中的意象更是突出了这一感情的精髓所在。
1、江风飞鸟思乡情
思念的“魅力”使漂泊在外的旅人不畏艰辛,奋发前进。《长江万里图》中的“江水东流万里长,人今漂泊尚他乡”,诗人由江水东流而联想起自身的飘零,江水奔流万里,人亦飘泊万里,故乡的梦从反面衬出游子的悲哀,东去的江水,又从正面映出游子的无奈,充分把诗人对于自己故乡的思念之情发挥得淋漓尽致。而王勃《山中》的“况属高风晚,山山黄叶飞”描写了秋风萧瑟、黄叶飘零的景象,映衬旅思乡愁,比拟诗人的萧瑟心境、飘零旅况。《鹧鸪图》中的“烟雨萧萧苦竹秋,感人常自叫钩辀”,借“鹧鸪”与“苦竹”表现游子乡思之愁和羁旅之苦,着意渲染出一种凄清寂寥的色调氛围与哀怨凄切的情韵。而《小桃红》中的“采菱人语隔秋烟,波静如横练”通过描写秋江烟波如画的秀美景色,引出浓郁的思乡情愁。在《秋望》、《上太行》……中也体现了思乡的哀怨、无奈与痛苦之情。
2、青山涌泉思国情
思念的“魅力”使离国多年的友人创造出生命的奇迹。《人月圆》中的“怅然孤啸,青山故园,乔木苍苔”,一系列的景物勾起了作者对故国的沉痛的思念之情,这缕缕思国之情的哀令人心酸不已。而《诗经·邶风·泉水》中的“毖彼泉水,亦流于湛。有怀于卫,靡日不思”中以“泉水”的涌流不止表达诗人对于自己祖国的怀念。
3、遥山远水思爱情
思念的“魅力”使在家等待的女子无怨无悔地持家生活。《十二月过尧民歌》中的“自别后遥山隐隐,更那堪远水粼粼”写了女子对离别的心上人的深沉的思念,这其中女子的思念也表达了她心中的爱意,让人既同情又同时替她感到无奈。这一切的一切,正因为有了思念,有了牵挂,在冥冥之中给人以力量。
遥山远水、江风黄叶、飞鸟圆月……这些意象在思念的范畴中,诗人的妙笔,诗人的寄怀,更让我们体会到古诗的博大精深和深远的韵味。
格律诗词入门讲座
一、写作格律诗词需要过三关
网上古典诗词的爱好者不少,也常见一些高手和好的作品,但更多的还是一些没有入门的爱好者。本人学习写古典诗词多年,有一些经验和心得体会,对初学者是应该有所帮助的。现在分为几个部分,整理出来,希望能对月光的想要入门的朋友有些帮助。
首先需要告诉大家,学习古典诗词,需要过三关,这就是语言关,章法关,技巧关。
诗歌是语言的艺术。所以诗词的语言不仅是优美的,含蓄的,还应该是凝练的,是诗歌所独有的美,与一般的文学语言和口语有着很大的不同。诗歌的含蓄美、凝练美,我们似乎可以理解。所谓含蓄,就是不能直说,要绕个弯子。作者的想法和感受,不是自己说出来的,而是通过你写的内容,让作者感受出来的。所谓简约,是指语言要有高度的概括能力。一首绝句二十几个字,一首律诗几十个字,就是一首长调的词也不过一两百字,要表达作者常年积累的情感,没有高度的语言概括能力,是不能完成的。还有一点,是诗歌所特有的,那就是语言的音乐感。含蓄的特点,散文可以具有,凝练的特点,其他文体,比如谚语、对联、超短散文等等也可以具有,因此,都不是诗歌所固有的特点。惟独语言的音乐性,是诗歌所具有的。过去如此,现在如此,将来也如此。即便如卿卿的文章中所说的那样,音乐已经和诗词离婚了,但诗歌语言的音乐性是永远存在的。因此,没有音乐性,也就是不符合格律的作品,无论好坏,都不叫诗。挂羊头卖狗肉也好,挂狗头卖凤凰肉也罢,总之不是诗歌。我相信真正理解了中国古典诗歌的人,是很容易理解这一点的。
因此,要过语言关,必须懂格律。这个话题太长,我不想与任何人争论。不同意的人,我劝你认真地读点古典诗词,待你学会欣赏之后,你会同意这一点。而那些不学习,又对格律持有偏见的人,你可以不看我的文章。
诗歌写作要过的第二关,就是章法的把握。有人说叫谋篇布局的能力,其实是一回事。说白了,就是先写什么后写什么。写什么的时候,还要注意照顾到其他的什么。我们知道,写作的目的只有一个,那就是要准确地表达作者的思想感受。不同的文体,有不同的布局的方法,比如正叙、倒叙、插叙等等。诗歌与一般的文体不同,它是跳动的叙事方式。如果按部就班,就显得呆板。但如果跳跃的厉害,就容易混乱。因此,如何既艺术地又清晰地表达出自己的观点,写出自己的感受,把原因结果等等交代清楚,还要受格律、对仗、文字数量等等的制约,确实是件很难的事情。因此,我提请大家注意,掌握章法,是初学者必须过的一关。
最后一关,也是最难把握的一关,就是写作的技巧关。关于技巧的内容有很多,没有必要一一道来,比如我们常说的赋比兴,比如那些常用的修辞技巧,还比如象征、暗示、影射等等方法,都是属于技巧的范围。大体技巧使用的目的,只有一个,就是要尽可能地把文章做的更好。
三关中,第一关实际包含三个方面。格律知识其实很简单,如果认真地学,有三个月就可以了。如果是面对面地跟我学,半个小时,我就可以教会大家基本的格律知识。懂了格律之后,有个渐渐熟悉和适应的过程。从强迫自己使用格律,到自觉地运用格律,再到驾轻就熟,大概需要一年到三年之间,与个人的资质和努力程度有关。我在入门之前是不懂格律 的,也没人教,自己买了一本书看,然后从古人作品中慢慢地去对照。再加上自己天生愚笨,因此这个过程走的长些,也不过一年多而已。语言的含蓄、凝炼是要比格律难的多的问题,这样的努力,首先与作者自身的古文功底和读书多少有直接的关系。有人的语感好,可以进步很快。有人的悟性高,语言天生出彩。但总之,语言关是个基础。只有过了这一关,才有可能写出不错的诗歌来。章法和技巧,是使诗歌写的更好的进一步的要求,在今后漫长的写作实践过程中,可以慢慢体会。
二、浅谈律诗的章法
先声明两点。第一是浅谈,说浅就是浅,绝对深不了。第二,我没学过什么象样的理论文章,基本属于自说自话,能说明白、听明白就好。
所谓章法,就是成章的方法,也就是谋篇布局之法。
律诗共八句,两句称为一联。联的说法,估计和中间对仗,象对联有一定的关系。根据各个联的位置,一般习惯上称为首联(1、2句),颔联(3、4句),颈联(5,6句),尾联(7、8句)。除了正常的格律以及粘对的要求外,中间两联要求对仗。有时由于首联已经对了,颔联可以不对,称为偷春体。但颈联是一定要对的。
诗讲究起承转合。律诗如此,绝句也是一样。起承转合四个任务,一般由四联分而担之。所以,有时首联又叫起首联,颔联叫承接联,下面分别是转折联和收尾联。收就是合的意思。
写一首诗,也同于做一篇文章,必是先有目的,想写什么,打算怎么样写,主题是什么,想达到什么样的目的。为了保证思路清晰,自己写的明白,读者也读的明白,就需要好好地安排章法,先后顺序不能乱。见到什么写什么,想到什么说什么,漫无目的是不行的。
所谓起,就是把想要说的事情,找个话头。用这个话头,来引出下面想说的话来。   所谓承,就是继续开头的话题,自然地往下说。   所谓转,就是不能一味地自说自话,全是流水帐,要制造些波澜。表面意思是往远了扯,但不能没有内在的联系。   所谓合,就是不能话题扯得过远,要结束了,总要回来,做个总结,才算完整。   尤其是中间两联,出句与对句之间,要尽量说不同的方面,不要内容太近或相同。内容太近和相同就是合掌了。颈联在颔联的基础上要发展,要递进,避免说同一层面上的事情。只有递进一步,发展一步,结尾才好结出更有意义的思想或感受。   我们以写景诗为例,来说明一下这个问题:比如我们写春游,起可以写春游的目的或者是游览的地点或者是时间、原因等等。承接呢,可以放开眼去看,尽情地去玩,笔下自然就是眼中看到的,耳边听到的等等。由开始玩,到玩的具体内容或场景,这样的承接就自然且脉络清晰。转折联或者跳一下写游览中的某些感受,似乎离开了眼前的画面,但却和眼前的画面有很紧密的联系。结尾呢,把这些感受通过某种办法强调一下,直接传递给读者,就合到了开篇游览的内容。需要注意的是,颈联和颔联一定要有所区别,如果颔联是风景,颈联最好离风景远一点,否则就原地踏步,不能给读者更多的信息,浪费笔墨。如果非要继续写景的话,也要安排一下次序,比如颔联写远的,颈联写近的。颔联写现在,颈联写过去。颔联写虚的,颈联写实的。颔联写辽阔的、粗犷的,颈联写具体的细致的。颔联如果是面,颈联则可以精确到点,等等。总之,必须要有明显的区别才可以。
下面我们以杜甫的诗为例,来具体说一下:
三顾频烦天下计,两朝开济老臣心。出师未捷身先死,长使英雄泪满襟。   首联“丞相祠堂何处寻,锦官城外柏森森。”,就是很好的起。它告诉我们,作者要去瞻仰诸葛亮的祠堂,这个祠堂就在锦官城外。那里松柏茂盛,有一种庄严肃穆的气氛。接着,他在颔联用“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。”来具体写祠堂周围的景色,渐渐地引导读者进入作者的情感世界。这里出句是草,对句是鸟,不重复,而且有声有色。接下来,便开始转。当读者对这个地方稍微熟悉些的时候,作者开始带领我们回忆丞相的生平。他选取了三顾茅庐的历史以及托孤治世的历史,还是个流水对,里边有一定的因果成分,来表明诸葛亮的丰功伟绩。结尾呢,出师未捷身先死,长使英雄泪满襟,用丞相的无奈早逝,倾情一叹,来悼念这位先贤,多少有些惺惺相惜的成分在。综观全诗,我们虽然是到结尾才知道作者写作的真实目的,但我们读前边的时候,也是很清晰的明白作者的思想脉络的,这就是章法的完整和清晰。
律诗的章法,不是这样一种单一的形式。刚才的这首作品,是标准的正叙。章法除了正叙外,还可以倒叙和插叙等等。而根据不同的内容,安排不同的章法,是更为深邃的道理,因篇幅原因,先谈这些。
诗词入门过三关
诗比起任何文学样式,形式艺术更为见重,而旧体诗与新诗之别,形式艺术是最为显著的因素。撇开世界观、人生观以及素养、性格、志趣、情感种种根本性问题不说,旧体诗作者必须首先着重地掌握形式艺术,这是不言而喻的。对此归纳为过三关。
一、语音关
语音关。也就是格律关,包括平仄律、韵律及体式牌谱,这是旧体诗词形式艺术的基本,以此形成诗词外部结构---即语音流的节奏感、声律感、平衡与参差感等等。这是创作旧体诗词的“天下第一关”,不过此关根本就写不出典型的旧体诗词。这已是共识。可以说至今绝大多数写旧体诗的人都在此关下徘徊,费尽心机。但也因此造成认识上的错位,把它强调到绝对化的程度,以为过了这一关,诗就完成了;反之又认为不合格律就根本不是诗了,须知,诗词也是从无格律演变为有格律的,一些非格律诗流传下来优秀篇章也比比皆是。不错,格律诗词是自唐代以后逐渐成为一种“正统”文人诗词。因这种认识造成的心态,促使许多诗人在格律面前束手束脚,皓首穷径,浪费了不少精力,有的人到底也写不出一首真正的好诗来。如果你偶然领悟一个绝好的句子,因为格律上的原因而放弃他,或换一个、几个字来调整它的平仄而破坏了原意,也实在可惜,在这种情况下可以挣脱格律的约束(但应把握在律诗规则中最忌讳的毛病不能迁就),也不要因为遵循格律而害了诗意。因为格律是最外在的,最易被人察觉、辨别的,因此必须首先纠正上述错位,解除学诗者的紧张、偏执心态。第一关必须过,但“第一”不是“唯一”。过了山海关,长城还有万里长呢。
二、语义关
语义关。也就是文字关,咬文嚼字关。现有几种偏向:1)好古、仿古,专挑古奥僻涩的古文言来用,还有人专爱堆砌僻典,一是认为这才是“主雅”,二是以此炫博。2)无视文法,为了凑五言七言,或迁就平仄的韵律,造句时完全不顾文法,出现我们常看到的“群远足”、“鉴前头”、“兴戍技”、“威却敌”等等句不通、意不明的词句。写旧体诗,因为格律限制,也有的是为了强化弱化表现的需要,错列、省略、变性、假借之类的文学调整,古今难免,有时是必要的,但必须:一注意文法,二符合习惯,不可胡乱堆垛。例如,古人有“风雪夜归人”句,原意是“风雪人夜归”,为了押韵,才将语句倒置,但意思没有变,大家一看就明白,也符合文法。如果为了顾忌韵脚把“杨柳”倒置为“柳杨”、黄鹂”不能颠倒为“鹂黄、把“山水”倒置为“水山”就未免有些牵强,甚至读起来有些滑稽。3)陈词滥调太多。有几种原因,一是传统积累丰厚,许多词藻已达极致,许多意象已达定格,古诗读多了的人,提起笔来,不假思索便函顺笔而下了。二是约定俗成的社会浒语言的互感互侵。三是政治概念语言及其相沿成习的定格象征语言。这三种语言汇成了当代诗词取之不尽的水库,实在是一种灾难。这也是当代诗词精品较少、许多诗令人感到千篇一律的原因之一。究其根源,还是缺乏独创、首创精神;其次是素养低,掌握词汇少,却又不惯于低头从群众中寻觅;还有就是政治上的余悸,用现成的保险、方便以及炫博等等心理障碍。这是诗人的又一大关,此关不过,哪能写出好诗来呢?
三、语气关
语气关。有位学员,诗词写得不错,格律固然严谨,并且言从意顺,字字到位。据他说,每写一首诗,都要摊牌修改,甚至废寝忘食,还要请教别人,一字一句地推敲、锤炼。在肯定他的上口之余,总觉得有某些不足,味之再三,最后才司察到,是因为太“实”,诗中每个字,都似乎是咬着牙嘣出来的。读去,有金石感,总体效果上却缺乏贯通之气势。譬如农田,泥土太板实,庄稼长出来又瘦又硬,不神气。他前两关是过了,过得挺实在,却没有过好这第三关——语气关!那么,此关怎么过呢?固然要首先注意诗的总体效果,立意新、深,结构顺、达,不要停留在讲究格律和咬文嚼字上;同时,更要注意语言的气势通。怎么能贯通?大而言之,要注意语言的个性化、生活化、大众化,提倡戛戛乎独造,自然便有了神彩。小而言之,就是要注意实字虚字的合理化安排。板实的泥土要掺水掺沙才透气;景物密集的画面,要留出虚白以相补相生,太实太密的诗句,也要加上些虚字来传神,来气势化。在这方面,口语是诗人锻造语气的重要借鑑与源泉。这样,才算走完了长城。
每位诗人,都起码要具有“过三关”的决心、勇气和本领。写每一首诗,都要拿出“过三关”的魄力和耐力。如果诗人们都能以“过三关”的姿态投入创作,以锻炼能力,积累经验,我们诗坛的态势必然会改观,我们必然会看到像长城那样的龙虎之姿、蜿蜒之势的妙篇佳作,风起云蔚于我们的诗苑。
古典诗歌常见意象60例
●花草类:
(1)菊:隐逸 高洁 脱俗
(2)梅:傲雪 坚强 不屈不挠 逆境
(3)兰:高洁
(4)牡丹:富贵 美好
(5)禾黍:黍离之悲(国家的今盛昔衰)
(6)花开:希望 青春 人生的灿烂
(7)花落:凋零 失意 人生、事业的挫折 惜春
对美好事物的留恋、追怀
(8)草:生命力强 生生不息 希望 荒凉 偏僻 离恨 身份、地位的卑微
●树木类:
(1)树的曲直:事业、人生的坎坷、顺利
(2)黄叶:凋零 美人迟暮 新陈代谢
(3)绿叶:生命力 希望 活力
(4)松柏:坚挺 傲岸 坚强 生命力
(5)竹:气节 积极向上
(6)梧桐:凄苦
(7)柳:送别 留恋 伤感 春天的美好
●风霜雨雪水云类:
(1)海浪:人生的起伏
(2)东风:春天 美好
(3)春风:旷达 欢愉 希望
(4)露:人生的短促 生命的易逝
(5)天阴:压抑 愁苦 寂寞
(6)海浪的汹涌:人生凶险 江湖诡谲
(7)狂风:作乱 摧毁旧世界的力量
(8)西风:落寞 惆怅 衰败 游子思归
(9)雪:纯洁 美好
环境的恶劣 恶势力的猖狂
(10)小雨:春景 希望 生机 活力 潜移默化式的教化
(11)烟雾:情感的朦胧、惨淡 前途的迷惘、渺茫 理想的落空、幻灭
(12)暴雨:残酷 热情 政治斗争 扫荡恶势力的力量 荡涤污秽的力量
(13)霜:人生易老 社会环境的恶劣 恶势力的猖狂 人生途路的坎坷、挫折
(14)江水:时光的流逝 岁月的短暂 绵长的愁苦 历史的发展趋势
●动物类
(1)子规:悲惨 凄恻
(2)鱼:自由 惬意
(3)鸿鹄:理想 追求
(4)猿猴:哀伤 凄厉
(5)乌鸦:小人 俗客庸夫
(6)沙鸥:飘零 伤感
(7)狗、鸡:生活气息 田园生活
(8)(瘦)马:奔腾 追求 漂泊
(9)(孤)雁:孤独 思乡 思亲 音信 消息
(10)鹰:刚劲 自由 人生的搏击 事业的成功
●器物类
(1)玉:高洁 脱俗
(2)簪缨 (冠):官位 名望
●颜色类
(1)白:纯洁、无暇 丧事
(2)红:热情奔放 青春 喜事
(3)绿:希望 活力 和平
(4)蓝:高雅 忧郁
(5)黄:温暖 平和
(6)紫:高贵 神秘
(7)黑:黑暗 绝望 庄重 神秘 对死者的怀念 命途的多舛
●其它类:
(1)英雄:追慕 自愧自叹
(2)小人:鄙夷 明志 自省 鞭挞
(3)古迹:怀旧明志 昔盛今衰(国家) 衰败
萧条(古迹一般和古人密切相联)
(4)草原:辽阔 人生境界 人的胸襟
(5)仙境:飘逸 美妙洁净 忘尘厌俗
(6)天地:人类的渺小 人生的短暂 心胸的广阔 情感的孤独
(7)乡村:思归 厌俗 田园风光 生活气息 纯扑美好 安逸宁静
(8)城市 (市井):繁荣热闹 富贵奢华
(9)破晓:初现希望
(10)朝阳:希望 朝气 活力
(11)夕阳:失落 消沉 珍惜美好而短暂的人生
(12)深夜:愁思怀旧
诗体与词体文学特征的不同表现在这样五个方面:
1、和音乐的关系的差异
诗体和词体的文学特征有着很大的区别,下面我们就以格律诗和词的对比来说明诗体和词体文学特征的差异。首先,诗词和音乐的关系是不同的。中国古典诗歌从一开始就与音乐有着不解之缘,但是诗最终与音乐分离,并且在与音乐分离之后,走向了自己的成熟和繁荣。而词是在音乐的土壤中萌芽产生的,音乐性是词体文学的最基本特征, 即使在南宋词不再完全入乐歌唱,而成为一种新的韵律诗歌后,它仍是要按照词谱所规定的韵律乐调填写,音乐的烙印依然是不可抹煞的。
2、外部形式的差异
外部形式的差异表现在句式、句法、韵律、对仗等方面。
首先从句式上看,格律诗句式整齐划一,古诗长短随意;词的句式则参差不齐,但是词的唱段不齐也是由格律规定的;其次,诗词的句法也有很大不同,格律诗句法相对固定,二三、二二三节奏;词的句法却灵活多样,一字逗念去去千里烟波;再次,诗词的押韵规则也不一样,格律诗只用平声韵,一韵到底,隔句压韵,首句可压可不压;词平仄通压,中间可以换韵,韵脚疏密不定,但由格律规定;最后,诗词的对仗规定也很不相同,格律诗第二、第三两联必须对仗,而词的对仗却灵活得多,没有统一的要求。如鼎足对,可对可不对。《眼儿媚》
3、题材内容的差异
诗词的题材内容也有很大差异。诗在题材上比较偏重政治主题,以国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海浮沉等为主要内容,抒发的主要是社会性的群体所共有的情感;而词在题材内容上的一个显著特色,就是以描写男欢女爱、相思离别为主,抒发的大多是作者个人的自我情感。
4、语言特色的差异
诗是一种典型的语言艺术,而词却是一种典型的精美语言艺术。缪越先生曾经形象地把诗词语言特色比喻为士大夫延客和名姝淑女的雅集园亭。从中我们可以看出,词因为题材多关乎女性,故而词的语言也带有女性化的色彩,更加轻灵细巧、纤柔香艳。
5、风格的差异
诗词风格上的差异被精练地概括为诗庄词媚(清李东琪语),即使题材内容相同的作品,所呈现出的风格也大相径庭;而同一位作家的诗词作品也表现出截然不同的风貌。这与诗词题材内容和语言特色的不同有很大关系。
古代诗词的对仗
除押韵和调平厌外,对仗是诗词格律的第三个内容。
所谓“对仗”,就是对倡 ——要求两两相对,排列整齐。它的种类很多,从内容看,可分为正对和反对,其中又有工对、借对、邻对、宽对之分;从形式看,有流水对、扇面对、错综对、半对半不对等。所谓“正对”,指的是出句和对句描述相同或相近事物的对仗,如“欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山(李白:《行路难》);所谓“反对”,指的是出句和对句描述相反事物的对仗,如“山重水复疑元路,柳暗花明又一村”;所谓“工对”,指的是对偶工整的对仗,如属于同一小类事物的名词构成的对仗,经常并列使用的名词的对仗,否定词或反义词构成的对仗、双声词或叠韵词构成的对仗等;所谓“借对”,指的是借用某个字的字音或字义,来跟它相对的字构成的对仗,如“清江无限好,白鸟不胜闲”(王安石:《江亭晚眺》中的“清” 是借“青”的音与下旬的“白”相对;所谓 “邻对”,指的是相邻商类不同事物的字词构成的对仗,如“绿树村边合,青山郭外斜”(孟浩然:《过故人庄》)中的“绿树”和 “青山”都是花木对山水的邻对;所谓“宽对”,是指词性相同的字词构成的对仗,这是最自由、应用也最广泛的一个对仗;所谓“流水对”,是指意思前后连贯、位置不能颠倒的对仗,如“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”(杜甫:《闻官军收河南河北》);所谓“扇面对”是指隔句为对的对仗,如“缥缈巫山女,归业七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦”(白居易:《夜闻筝》)两句中,上旬的“缥缈巫山女”对下句的“殷勤湘水曲”,上句的“归来七八年”对下旬旷留在十三弦”;所谓“错综对”,指的是相对仗的字词相互交错、不是在相应位置上的对仗,如“上方鸣夕磐,林下一僧还” (刘禹锡:《宿北山禅寺兰若》)中的‘“上”与 “下”就是错开对仗的;所谓“半对半不对”,是指全联中只有一部分相对,而另一部分则对仗不工或根本不对的对仗,如 “渤海新开府,中原尽点兵”(李蛰:《过聊城》)中,“渤海”和“中原”对仗工稳,“新开府”和“尽点兵”却并不对仗。
古代诗词的对仗有两条基本要求: 其一,在两句相对时,相对字词的词性要相同或相近。这里所说的“词性”,与现代汉语的词性有所不同。它大致可分为十三类:名词类,如日、月、花、草等;专有名词类,如黄河、太行等;方位词类,如上、下、前、后等;数词类,如单、双、千、万等;代名词类,如吾、汝、谁、君等;形容词类,如轻、重、明、暗等;颜色词类,如红。白、苍、翠等;动词类,如耕、织、爱、恨等;副词类,如忽、渐、屡、只等;虚词类,如与。同、而、于等;连用字类,如骨肉、浮沉等;联绵字类,如芙蓉、磅磅等;重叠字类,如悠悠、滚滚等。此外,还有双声字类如,寥落、流离;叠韵字类,如谴绪、膝肋等。其中,名词类包括的字词最多最杂,因此又可分成许多小类,如天文类、时令类、千支类、地理类、器物类、衣饰类、形体类、乌兽类、花草类、人事类等等。古代诗词的对仗,就是要求相对的字词词性相同或相近。相同的,就是前面所说的“工对”;相近的,就是前面所说的“邻对”或“宽对”。 其二,在两句相对时,还要求句子的组成情况相同或相近。比如,在“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”中,“无边”对 “不尽”,是定语对定语;“落木”对“长江”,是主语对主语;“萧萧”对“滚滚”,是状语对状语;“下”对“来”,是谓语对谓语。这样的对仗是比较工整的,此外还有不太工整的,也就是句子组成情况相近的。
下面分别对古体诗、近体诗和词的对仗作一些简要的介绍:
(1)古体诗的对仗。古体诗的对仗不受格律的限制,仅仅是一种修辞上的需要。唐代以前,古体诗中常用对仗。尤其是六朝时,因受骄文的影响,诗中的对仗更加多见。谢灵运的《登池上楼》总共二十句就有十八句对仗。唐代以后,诗人在写古体诗时着意追求古拙,尽量不用或少用对仗,如杜甫的《新婚别入总共三十二句竟没有一处对仗。古体诗即使用了对仗,也是十分自由的:
①位置不定。可以在诗首,如李白一首《古风》的开头:“黄河走东俱,白日落西海”;可以在诗中,如杜甫《茅屋为秋风所破歌》的第四、五句“高者挂查长林梢,下者飘转沈塘拗”;不过,最后两句一般不用对仗。
②句数不限。可以只有两句,也可以用于多数句子。如陆游的《夜出》共十二句,前八句都用了对仗。
③不求工整。有的对仗只是意思相对,字词并不相对。
④不讲平厌。
⑤不避重字。如《古诗十九首·孟冬寒气至》:“上言长相思,下言久离别”;李白:《蜀道难》:“朝避猛虎,夕避长蛇。”
(2)近体诗的对仗。 近体诗的对仗,主要是律诗的对仗,绝句的对仗是比较自由的。
①律诗必须对仗并遵循格律,虽有不用对仗和不按格律的特殊例子,但实属罕见。
②律诗对仗的位置固定,句数固定,一般是第三。四句(人称“颔联”)和第五、六句(人称颈联如白居易的《钱塘潮春行》:孤山寺北贾亭西,水面初平云脚低。几处早鸯争暖树,谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足,绿杨阴里白沙堤。 此外,也有一些特殊情况。如:全诗只有一联对仗,又多在颈联;虽也是两联对仗,但位置不定;三联对仗,四联全对仗或全不对仗。
③律诗除对仗位置和句数外,还有其他一些格律规定:对仗的句子要合乎平厌格式;力求用工对;避免重字;避免合掌,所谓“合掌”,是指颔联和颈联的对仗情况没有区别,就像人的两只手掌相同一样,以徐矾的《春日游园池》为例:“西野芳菲路,春风正可寻。山城依曲诸,古渡人修林。长日多飞絮,游人爱绿荫。晚来歌吹起,惟觉画堂深。”其中的第三、四和第五。六句对仗格式完全相同,这就叫“合掌”,一般是应尽量避免的。
④绝句的对仗可用可不用,位置也不固定。但只要用对仗,就应和律诗一样讲究平厌,避免重字,力求工对。
(3)词的对仗 词是很讲究格律的。哪些词牌用对仗,哪些词牌不用对仗,用对仗的又用于何处,词谱上一般都有规定。从中,可以找出这样一些规律:
①相连的两句字数相同,常常用对仗。如辛弃疾的《西江月》:“明月别枝惊鹊,清风半夜呜蝉。稻花香里说丰年,听取蛙声一片。七八个星天外,两三点雨山 、前。旧时茅店社林边,路转溪桥忽见。”其中,字数相同的相连两句,都用了对仗。
②相连两句的字数虽不同,但去掉领字后字数相同,也存在对仗的可能性。如:辛弃疾的《声声慢》中:“有东南佳气, 西北神州”;文天祥的《齐大乐》的:“看半砚蔷蔽,满鞍杨柳。”
③对仗时,相对的字词不一定平厌相 对。如苏拭《江城子》中的“左牵黄”与“右擎苍”,“左”对“右”是厌对厌,“牵”对“擎” 和“黄”对“苍”是平对平。这就是不计平 厌的一例。词用对仗时平厌是否相对,取决于词谱中对词中各句的平厌规定。
④对仗时,允许重字。如苏拭《永遇 乐》中的“明月如霜,好风如水”,“如”是重字。
⑤相连两句对仗时,即使不在开头,也有韵脚相对的情况。如苏缄《水调歌头》中的“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”,虽是下阀的六、七句,但“合”和“缺”同为韵脚。 以上规律并非十分严格。一般他说,词的对仗并不固定。即使词谱上有规定,也可以不照此办理的。
如何写童谣
童谣,顾名思义就是在儿童中间广泛传唱的、深受儿童喜爱的类似儿歌的一种文学样式。特点是语言口语化、押韵,读起来朗朗上口,节奏感强,适于儿童游戏时边做边唱。童谣自诞生之日起就受到孩子们的广泛关注,流传很快很广。下面,给同学们讲讲童谣的写法。
一、关注生活,做生活的有心人
我们的生活范围很广,因此,可以写成童谣的也大有题材可挖。如走在上学路上,可以写写心情:早上天气好,小鸟枝头叫。背着小书包,走进大学校。学校环境美,心里乐陶陶。走在马路上,看到车水马龙的车辆,你还可以写:大马路,宽又平,红灯站,绿灯行。不拥不抢守法规,道路畅通任我行。总之,操场可以写,教室可以写,活动游戏可以写,环保可以写,甚至吃饭洗衣都能写。只要留心生活,思考生活,一切皆可入童谣。
二、可仿写
一开始时,我们写童谣肯定有困难,这时,你可以学着别人写童谣的格式改编仿写。如一年级有篇课文叫“比尾巴”,讲的是公鸡、猴子、鸭子、孔雀等动物尾巴的特点,因此,你就可以改换题目为“比耳朵”,内容为:谁的耳朵长?谁的耳朵短?谁的耳朵像蒲扇?兔子的耳朵长,小狗的耳朵短,大象的耳朵像蒲扇。这样一改,仍然能取得跟原文一样的效果。
三、求得父母老师的帮助
由于同学们所学知识有限,在创作童谣过程中一定会遇到许多困难。这时,你不妨向父母老师求援,让他们帮你一同创作。因为他们的生活阅历比你深,语言词汇比你丰富,看问题比你有力度,并且他们也能通过和你创作童谣,激活思维触角和你一同体味创作的艰辛、成功的快乐。
四、别畏难,反复改
好作品既是写出来的,更是改出来的,童谣也不例外。但童谣有“押韵”的要求(中间可改韵),所以,我们创作童谣不可能一次就写出很像样的作品,需要你投入地去修改完善。你可以根据第一句的韵脚,把所有带这个韵脚的汉字排列出来进行筛选拣用,如“操场上真热闹”一句中,韵脚是“ao”,那么与“ao”有关的汉字有“好”、“跳”、“绕”、“敲”、“遭”、“恼”、“了”、“跑”等,你编写童谣时就可以选用其中的字运用,写成:操场上真热闹,小朋友们蹦又跳。你跳绳,我投包,他踢球,我奔跑。十分钟,巧利用,学习效果错不了。遇到特殊情况时,还可以把词的顺序颠倒一下,只要意思对,能有一定的含义,读者能明白就行,如“光荣”可以改成“荣光”,“埋葬”可以换成“葬埋”等。
五、思想内容要健康
童谣是孩子们的精神食粮,它有一个很重要的前提就是思想内容要健康,对孩子的成长和身心发育有利。好的童谣能激发儿童的创造力,树立正确的人生信念,成为儿童茁壮成长的奠基石。
考场作文如何展示才情
“腹有诗书气自华!”宽广的阅读面,丰富的文化积淀,富有灵气的语言,无疑是考生赢得阅卷者青睐的重要手段。那么,考场作文如何展示你的才情呢?
一、展示你的阅读广度
所谓阅读广度,就是采用引用、列举、排比等方式,将丰富的文化信息展示出来,以显示出广博的阅读面和开阔的视野。如一考生在《幸福是什么?》的开头中展示了这样一组排比句:
“幸福是‘临行密密缝,意恐迟迟归’的牵挂,是‘春种一粒粟,秋收万颗子’的收获。”“幸福是‘但愿人长久,千里共婵娟’的祝愿,幸福是‘常记溪亭日暮,沉醉不知归路’的回忆。幸福是‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’的追求。”
这是最常见也是最实用的展示阅读广度的方式,这些句子不仅形象地诠释了幸福的含义,展示了学生的阅读广度,而且也使句子更有书卷气更有诗意。更巧妙的引用是将诗文灵活化用,为我所用。如考场满分作文《思念是一道风景》中有这样一组排比句:
“思念使诗圣叹故乡月明,思念使女词人瘦比黄花,思念使豪放派鼻祖幽梦还乡,相顾无言泪千行,思念使婉约派泰斗酒醒晓风残月杨柳岸,思念使摩诘先生每逢佳节走入‘遍插茱萸少一人’的心境,思念使边塞诗人老态龙钟遥望故园,思念使爱国词人铁马冰河入梦来……”
当然,我们还可以突破语文学科的界限,根据文章的需要,融入其他学科特别是政治、历史和地理知识,同样能增加文化信息,增强文章的文采。如“诚信似乎永远属于那个富有诗意而华丽的时代,属于英雄的誓言,属于唐诗宋词,属于《清明上河图》繁盛的街市,属于一本厚厚的《三国志》……”
这里的《清明上河图》和《三国志》虽属浅显的历史名词,但用得却恰到好处,增加了文章韵味。在考生的作文里,古今中外的人名、地名、历史典故……看似顺手拈来,实则巧妙地展示了考生广阔的阅读视野,也展示了考生的才情。
二、展示阅读的深度
所谓阅读深度,不在于显示阅读面之广,而在于展示考生对有些问题或现象思考之深。他们或反弹琵琶,对古人的说法提出质疑,或补充完善对古人或他人的认识或看法,或挖掘出崭新的含义。如一考生在《我为环境深深地忧虑》一文中,在列举了一系列环境遭到严重破坏而人们对此还悄然无觉的现象后,这样写道:
“我们常常笑‘杞人忧天’中的杞人太呆太傻,但在我看来,杞人定然是一位大智若愚的智者,在几千年前,他就对人类的所谓‘人定胜天’有过深深的忧虑和含蓄的警告,可没有人能领会他深邃的思想。而今,依然有不少‘杞人’在为日益恶化的环境奔走呼告,但也依然有更多的‘杀鸡取卵’的破坏者至今执迷不悟。我为环境深深地忧虑!”
再来欣赏2003年湖北宜昌满分作文《柳丝飘》吧,或许你会得到更多的感悟。
“适应是维纳斯的断臂,适应是蒙娜丽莎的微笑,她们各自有不同的风格。是谁说适应就是顺从?是谁说适应就是屈服?是谁说适应就是失格?难道你没看见吗?是谁闭门造车而落后?是谁固步自封而丧志?是谁负隅顽抗而死亡?是谁敢于挣脱封建的束缚?是谁敢于冲出祖宗的樊篱,创造出一片个性的蓝天?适应不是世故与圆滑,而是一种智慧与聪颖。我从飘飞的柳丝中看到了,从“春风又绿江南岸”上看到了,从“碧玉妆成一树高”上看到了,从“客舍青青柳色新”中看到了……”
文章在一番叙说之后,鲜明地提出了“适应不是世故与圆滑,而是一种智慧与聪颖”的观点,表达了考生独特的审美观点。文章联想丰富,思绪飞扬,展示了考生厚实的文化底蕴。行文如行云流水,自然流畅;着语似珠落玉盘,清新形象;排比和反问的运用,使文章气势如虹,增强了文章的感染力和说服力。
三、展示阅读的个性
可以说,学生的阅读兴趣不尽相同,部分同学在广泛阅读的基础上,对自己所钟爱的内容格外感兴趣,并且颇有研究,颇有心得,这便是个性。在考场中,我们就要大胆地展示自己的阅读个性,做到“人无我有,人有我新”。考场作文,倘能让你的个性化阅读的内容为文章的主旨服务,你的文章就会别具一格,高人一等。2001年高考满分作文《赤兔之死》的成功之处就在于作者巧妙地向阅卷者展示了他的深厚的古文功底和阅读个性。据说他平时酷爱《三国演义》,很多章节能熟读成诵,用文言写起来就能轻松自如。阅读个性化除了要保持阅读的广泛性,不能“偏食”,还要有自己的阅读品位,决不要追求所谓个性而降低自己阅读品位甚至媚俗化。不少同学喜欢读写影星歌星的杂志,对所谓影星歌星个人兴趣、爱好甚至隐私都了解得一清二楚,谈起来来如数家珍,如此低俗化的阅读,绝对不会引起阅卷老师的好感。
四、展示自己的阅读敏感
关注生活,关注社会,关注荧屏,关注报纸……能把在报刊、荧屏刚刚冒头甚至鲜为人知的事在最短的时间为我所用,的确是一种能力,姑且就叫阅读敏感吧。在历年的中考满分作文中不乏这样的优秀作文。
在中国加入“世贸”之初,“美国的柑橘来了,小麦来了,大豆来了……外国货币严重冲击着中国市场,还有通信、金融、保险、旅游等行业也相继开放。有人惊呼‘狼来了!’”一位同学这样写道:
“对此,国人的思考大都是‘我们的猎枪准备好了吗?’这是不是有闭关自守之嫌,有点保守滞后呢?我想,与其谈‘狼’色变,不如与‘狼’共舞。的确,当今经济已趋多极化,资源共享、共同发展、全球一体化已成为经济发展的必然趋势。只有‘与狼共舞’,方能增强自身的竞争实力,从而使中国跨入世界强国之林,这一观点应该成为国人的共识。”
这位考生不仅能敏锐地抓住这一时髦的话题,而且议论中展示了对未来前瞻的深刻的思考,显示出他的大气。这段议论带给我们的启发是深刻的,也是久远的。这样的作文能不得满分吗?
当然,没有平时的“厚积”,就不可能有考场作文中的才思泉涌。有道是“成功最喜爱光临有心者的茅庐”。还需要说明的是,展示自己的才情,一定要根据文章内容和主旨的需要,不可乱用;即使是需要,也一定要有所节制,不可滥用,否则就有堆砌的嫌疑;展示要自然,无斧凿之痕,无炫耀之嫌。
100个作文技法(1)
1、第一人称叙事法
【特点】
由于文章的内容是通过“我”传达给读者,表示文章中所写的都是叙述人的亲眼所见,亲耳所闻,或者就是叙述者本人的亲身经历,使读者得到一种亲切真实的感觉。采用第一人称,由于叙述人是当事人,所以叙述的人与事,只能是“我”活动范围内的人物和事件。活动范围以外的人物和事情就不能写进去。
2、第三人称叙事法
【特点】
用第三人称叙事,叙述人既不受空间、时间的限制,也不受生理、心理的限制,可以直接把文章中的人和事展现在读者面前,能自由灵活地反映社会生活。但第三人称叙事又往往不如第一人称叙事那么亲切自然。
3、顺叙法
【特点】
顺叙是按时间的先后顺序来叙述事情,这就跟事情发生发展的实际情况相一致,所以易于把文章写得条理清楚,脉络分明。运用顺叙,要注意剪裁得当,重点突出。否则,容易出现罗列现象,犯平铺直叙的毛病,像一本流水帐,使人读了索然无味。
4、倒叙法
【特点】
倒叙并不是把整个事件都倒过来叙述,而是除了把某个部分提前外,其他仍是顺叙的方法。采用倒叙的情况一般有三种:一是为了表现文章中心思想的需要,把最能表现中心思想的部分提到前面,加以突出;二是为了使文章结构富于变化,避免平铺直叙;三是为了表现效果的需要,使文章曲折有致,造成悬念,引人入胜。倒叙时要交代清楚起点。倒叙与顺叙的转换处,要有明显的界限,还要有必要的文字过渡,做到自然衔接。特别要注意,不要无目的地颠来倒去,反反复复,使文章的眉目不清。
5、插叙法
【特点】
插叙是为了表达文章中心的需要。有时是为了帮助读者了解故事情节的追叙;有时是对出场人物的情节作注释、说明。使用插叙一定要服从表达中心思想的需要,做到不节外生枝,不喧宾夺主。在插入叙述的时候,还要注意文章的过渡、照应和衔接,不能有断裂的痕迹。
6、补叙法
【特点】
补叙主要用于对上文的叙述补充说明,一般是片断性的、简要的,不具备完整的事件,也可以把解释或说明的文字放有前面,以引起下文。补叙的作用,一般不发展情节、事件,只对原来的叙述起丰富、补充作用。
7、分叙法
【特点】
分叙的作用是把头绪纷繁、错综复杂的事情,写得眉目清楚,不条不紊。分叙可以先叙一件,再叙另一件,也可以几件事情进行交叉地叙述。采用分叙时要根据文章内容和表达中心思想的需要确立叙述的线索,还要交代清楚每一事件发生和发展的时间。
8、详叙法
【特点】
详叙一般用在对每件事发展变化过程的具体叙写。详叙时要抓住人物的特征或事情的细节进行详尽、细致的描叙。作文时,与中心思想密切相关的部分,要详叙。与中心思想关系不大,而又与也须交代的,则几笔带过,这样文章的中心才能突出。否则文章会出现无中心或多中心,显得繁琐。
9、略叙法
【特点】
略叙的作用是在于交代事件发生发展过程中不可缺少但又不必详叙的内容。它与详叙相结合,便整个叙述有详有略,疏密相间,形成叙述的起伏。略叙一般用于文章的开头和结尾;与中心思想关系一般的部分;人所共知的部分。
10、直接抒情法
【特点】
直接抒情可以使感情表达得朴实真切,震动人心。直接抒情一般适用于抒发强烈而紧张的感情。直接抒情的特点是叙述时感情强烈,节奏时快、紧张,情感直露,容易把握。
11、间接抒情法
【特点】
间接抒情的特点是抒情含蓄婉转,富有韵味,感染力强。间接抒情一般可以通过叙述抒情,作者在叙述时加上自己主观感情色彩,根据感情的流动来叙述,使读者在叙述的过程中感受作者的思想感情;也可以通过议论抒情,作者在议论中,表达强烈的爱憎、褒贬之情,这种记叙中的议论一般是利用判断来进行;还可以通过描写来抒情,作者在描写的过程中,渗透自己的情感。采用间接抒情的方法,要做到语言美丽而又富有感情色彩。
12、先叙后议法
【特点】
先叙后议是先叙事后议论,因此议论要起总结上文,点胆中心的作用。议论时,要对事件的主要内容,或事件的主要人物,或主要事物进行议论。这样才能做到叙事和议论的统一。议论的方法,可以通过文章的人物的语言、心理活动进行议论,也可以以第三者的身份进行议论。
13、先议后叙法
【特点】
采用先议后叙的方法,首先开门见山地提出记叙的要点和中心,并以此统全文,使全文所记事件的意义,通过议论之后,显得清楚明白。在叙事的时候,要根据议论的中心,抓住重点进行写作。
14、夹叙夹议法
【特点】
夹叙夹议的特点是叙事和议论穿插进行,写法上灵活多变,作者可以自由自在表情达意。采用夹叙夹议的方法写作要注意叙事的连贯性,议论插入要自然。
15、以物为线索
【特点】
在叙事的过程中,让某一物品在事件的各个阶段重复出现,并通过各种手段加强它的形象。这种物件往往起过渡作用或象征和点明中心思想。
16、以人为线索
【特点】
以人为线索叙事,要注意不同时间、不同环境人物性格的统一,还要注意人物年龄特征、外貌、动作、地方和民族特征、生活习惯等方面的统一。否则,容易造成混乱。
17、以思想变化为线索
【特点】
这种写法,思想发展的主线要分明。思想变化的各个阶段贯要自然,对照要清楚。
18、以中心事件为线索
【特点】
主要事件记叙突出,次要事件交代清楚,主次搭配合理,叙述井然有序。这种写法,事件再复杂,也可繁而不乱。
19、写生法
【特点】
学习画画,要从写生、素描学起;学习书法要从描红临帖练起;学习状物也需从写生素描练起。我们作文时,如果能把看到的物品用文字描绘出来,读者看了文章,如见其物,我们的作文就有了坚实的基础。用写生法描写物品要注意描写的顺序,或由上到下,或由下到上,或从左到右,或从右到左,或先中间后两边,或先两边后中间,或先整体后部分,或先部分后整体。其次要注意细部的描绘,使读者留下深刻的印象。
20、转动法
【特点】
采用转动法描写物品要有一定的顺序,不能颠来倒去。其次要准确地运用方位词如正面、反面、下面、上面、左面、右面等等,在转换物品的方向时,要用方位词标明。此外要有详有略,能反映物品特点的一面要详细描述,其他作简略交代,切忌面面俱到,平均使用力量。
21、剥笋法
【特点】
有些物品结构比较复杂,光用转动法还描述不清,抓不住特点,我们就要从外到里或从里到外的顺序把物品的结构描述出来。这就要用过渡词语把进入哪一层交代清楚。此外,要有重点地介绍物品的结构。
22、拟人法
【特点】
把动物比拟成人要注意找出动物的特征与人相似之处,并进行细致的描绘。把动物比拟成人,首先要从整体上把它比拟成人,然后找出局部相似之处。这样,我们读了以后才能有整体感。如果只抓住局部进行比拟,容易显得不伦不类,不易读者想象。把动物比拟成人,也用于动物动作的描写。这主要是按照人物的心理活动想象动物动作的目的。
23、化动法
【特点】
想象物品的动态要与静态描写相结合,这样才能相映成趣。文章从描写静态转入想象动态或从动态转入想象静态,描写要交代清楚,否则会分不清楚哪部分是看到的,哪部分是想到的。文章所想象的物品动态要符合物品的特点,使人读了可信。
24、说明法
【特点】
采用说明法描写物品时,首先要真实地说明它的特点,其次要抓住重点来说明。例如对物品的各部分进行说明时,有的部分,可以说明它的质地;有的部分,可以说明它的特点;有的部分,可以说明它的作用。此外说明物品的历史、特点或用途时要围绕全文的中心,切忌扯得太远。
25、运用“五觉”法
【特点】
眼睛可以看到物品的颜色、形状;耳朵可以听到各样的声音;鼻子可以嗅出香、臭、腥、臊;舌头可以知道物品的苦、辣、酸、甜、咸、淡、涩;皮肤可以感知物品的软硬、冷热。我们描写物品时,可以通过各种感觉器官的感受来写物品的特点。采用“五觉”法来描写物品,要注意围绕物品最主要的特点写,切忌支离破碎。此外,还要注意按一定的顺序描述。
26、借物抒情法
【特点】
借物抒情要求我们在描写物品时,把感情寄托于对事物的爱憎之中,要借物品的形象含蓄地抒发自己的感情。运用借物抒情的方法,关键是找准物品的特点与自己的感情引起共鸣的地方,使物品与感情相统一,使感情有所依托。
27、托物言志法
【特点】
采用托物言志法写的文章的特点是用某一物品来比拟或象征某种精神、品格、思想、感情等。要写好这样的文章,就要掌握好“物品”与“志向”,“物品”与“感情”的内在联系。首先是物品的主要特点要与自已的志向和意愿有某种相同点和相似点。其次,描述时,自己的志向要以物品的特点为核心。物品要能表达自己的意愿。托物言志的写作方法,最常用的有比喻、拟人、象征等。
28、物品自述法
【特点】
物品自述法是采用第一人称来描述物品,因此要我物品具有人的特点。在具体描写时,要注意准确地把握物品的特征,做到人格化后的物品既体现了人的特点,又不失去物的本色。具有人的特点,物品显得形象生动,吸引读者的兴趣,可鲜明地表现出作者的思想感情。保存物的本质特点,物品描写则显真实自然。
29、远眺近看法
【特点】
建筑物可以远眺,也可以近看。远眺建筑物,可以得到建筑物整体印象,看法楚建筑物的整体轮廓。但是,远眺不可能看清各个部分的具体情况,但是对建筑物在空间的位置,缺乏一种整体感,往往有一叶障目的感觉。我们描写建筑物时,把远眺和近看的结果结合起来写,可以使读者对建筑物的整体和各部分情况有详细的了解,从而获得完整的印象。
30、内外结合法
【特点】
从外面看建筑物,主要了解建筑物的轮廓,使读者对建筑物有一个完整的印象。从内部看建筑物,主要了解建筑物的构造,因此要作详细的介绍。从外面观察建筑物要着重从整体上进行描写,切忌写得支离破碎。从内部观察建筑物要细致,因此要按方位顺序依次进行介绍,这样才能条理清楚,读者也看得明白。采用内外结合法描写建筑物,要注意采用比喻、拟人等修辞法。
31、移步换形法
【特点】
采用移步换形的方法描写建筑物,可以不断地变换立足点和观察点,对建筑物进行多方面的观察描写。同一个建筑物,从不同的角度去看,得到的印象是不一样的。因此采用移步换形法描写建筑物首先要把观察点和立足点交代清楚,使读者明白你所描述的建筑物形象是从哪一个角度看到的。否则,容易把读者搞糊涂了。其次,采用移步换形法描写建筑物时,一定要抓住建筑物的最主要的特征来写。如果采用面面俱到的方法来描写,文章容易变成一本流水账。
32、说明介绍法
【特点】
采用说明介绍法描写建筑物时,首先要注意紧扣文章确定的中心进行必要的说明介绍,切忌不着边际的东拉西扯。在说明介绍的过程中要简明扼要,切忌拖泥带水。采用说明介绍法描写建筑物时,还要注意整体的连贯性,也就是说在说明介绍完毕以后,文章要返回到描写建筑物上来,并与前文衔接。文章从描写建筑物转到介绍说明,或从介绍说明回到描写建筑物要有过渡词或过渡句。
33、环境衬托法
【特点】
周围都是绿色,中间的一点红色就特别鲜艳夺目,所以说“万绿丛中一点红”。对建筑物周围的景色进行适当描写,建筑物就显得突出。描写建筑物周围景色的目的是为了突出建筑物,因此描写景色时要能衬托建筑物的特点,切忌离开建筑物而大写特写景色。造成喧宾夺主。在描写建筑物周围的景色时,要把观察点和立足点交代清楚,便于读者了解建筑物的位置。
34、彩笔描绘法
【特点】
植物总是由根、茎、叶、花、果组成的。运用彩笔描绘法时,要把根、茎、叶、花、果各个部位的最主要特点写出来,要写出它们的形状,写出它们的颜色。采用这种方法描写植物,要仔细观察。要分辨出植物各个部位的颜色,同样是红色,要分出是火红的,还是粉红的;同样是黄色,要分出是桔黄的,还是金黄的;同样是绿色,要分出是碧绿的,还是嫩绿的……要仔细区分各个部位的形状特点,同样是花,花骨朵与盛开的花就不一样。观察得仔细,描写得具体,读者就好像看到一张植物的彩色照片。采用这种方法描写植物,还要运用恰当的比喻,要写出自己的情感。
35、远近结合法
【特点】
同一棵植物,远看和近看是不一样的。这同照相一样,放在照相机的前面和远离照相机,摄下来的照片是大小不相同的。采用远近结合法描写植物,可以从不同的角度反映出植物的形状和颜色的特点,给读者以完美的印象。采用这种方法描写植物要把观察点交代清楚,也就是要说清楚是远看的还是近看的。其次要注意叙述的顺序,或由远及近,或由近及远,这样文章才能条理分明。
36、时序变换法
【特点】
植物各个部位的形态和颜色是随着季节的变化而变化。如果我们把植物在不同季节的特点写出来,同时把前后有关的情况交代清楚,就等于在不同的时间给植物拍了彩色照片。看了这一组彩色照片,读者对它就有了一个较为全面的了解。采用时序变换法描写植物,首先要注意在平时积累资料。要有计划地在不同季节对同一植物进行仔细观察,并记下观察日记,这样,写作时才能对积累的材料进行取舍,写出一篇好文章。其次要注意观察的连续性。
37、生长变化法
【特点】
植物总是要生长的,一般要经过发芽、生枝、长叶、开花、结果等阶段。如果把植物生长的不同阶段的形状、颜色的特点和生长的情况与下来,就好像给这棵植物拍了一部小电影。读者可以在很短的时间内,通过阅读,了解植物生长的全过程。采用生长变化法描写植物,首先要注意把植物生长过程中最突出的变化写下来;其次要交代植物发生变化的原因、前后情况和过程;此外要注意按时间的先后顺序有条不紊地写下来。
38、展开联想法
【特点】
我们看到一棵植物,往往联想到其它事物,这些事物往往与这棵植物有共同之处。例如我们看到棉桃,联想到洁白的雪花,这是因为雪花和棉花的颜色相同;我们看到大西瓜,联想到篮球,这是因为西瓜和篮球的形状相似;我们看到冰在雪地中郁郁葱葱的松树,想起那些在敌人面前不怕严刑拷打,决不屈膝的英雄,那是松树与英雄的品质上有相似之处。采用联想的方法描写植物,要注意抓住植物的主要特点,展开丰富的想象。要提高自己的联想能力,首先要认真读书,了解生活,使自己的头脑储备丰富的知识。其次是勤思勤想,经常训练,使自己有丰富的想象能力。
39、突出重点法
【特点】
植物总是由根、茎、枝、叶、花、果组成。我们在描写植物的时候,可以对植物的根、茎、枝、叶、花、果的各个部分进行描述,也可以只对植物的某一部分进行描述。采用重点突出法描写植物时,首先要找出这棵植物与众不同的地方。其次要对最能体现这棵植物特点的部分从颜色、形状、气味等多方面进行具体描写。此外还可以恰当地运用拟人、比喻等方法。
40、对照比较法
【特点】
俗话说:“不见高山,不知平地。”事物的特点往往在比较中得到显现。我们描写植物时,往往通过对照比较的方法来突出植物的特点。对照比较的方法有两种。一种是把这种植物与另一种植物进行比较;一种是把植物本身两种截然不同的特点放在一起比较。采用对照比较法要注意抓住所要描写的植物最显著的特点与其他植物作比较。这样才能给读者以深刻的印象和启示。采用对照比较法还要注意表达作者自己的思想感情和倾向性。这样才能使文章感人。抓住同一植物不同部位进行比较时,要注意找出矛盾点,这样才能引起读者的注意。
41、赞美颂扬法
【特点】
各种植物都有自己的特点,如青松不怕严寒,杨柳随处生长,莲花出污泥而不染,桂花香飘十里,留芳人间,野草有顽强的生命力,……植物的这些特点往往使我们联想到做人的道理。如看到莲花出污泥而不染,我们可以联想到要对不正之风作斗争;看到野草有顽强的生命力,我们可以联想到做人要不怕困难,不怕挫折……赞美颂扬法就是对植物的这些特点进行赞颂。采用赞美颂扬法首先要对植物的能联想到怎样做人的特点进行具体的描写,并以此贯穿全文,这样文章的中心才能突出。其次文章中要把赞美的感情抒发出来,要在描写植物中写出自己的情感,这样才能感人。此外还要注意首尾呼应,突出赞颂。
42、静态素描法
【特点】
动物的外形包括身体、毛色、脑袋、四肢、眼睛、耳朵、尾巴等。不同的动物,身体的各个组成部分不同,例如鸟只有两只脚,但有一对翅膀;鱼没有脚,但不鳞和鳍。静态素描法就是把动物静态时各个部位的形状和颜色的特点写出来。采用这种方法描写动物,首先要仔细观察,分辨动物各个部位的颜色有什么不一样。其次要找出各个部位形状的特点。此外,要运用恰当的比喻。这样,可以使读者好像看到一幅动物的写生画。
43、总分结合法
【特点】
采用总分结合法描述动物,要注意总述与分述之间关系。分述部分要紧紧围绕总述所讲的特点描写。如果总述是讲动物的美丽,分述部分都要围绕着美丽来写;如果总述是讲动物的“灵活”,分述部分就要围绕它的灵活来写。此外分述部分要有一定的顺序,或从上到下,或先形状后颜色,或先中间后两边,一定要有条理。
44、特征举例法
【特点】
采用特征举例法描写动物时,一般先指出动物的某一方面特点,然后举具体的例子加以证实。采用这种方法描写动物要注意抓住最能反映动物的这一方面的特点,而且要尽量写具体,使读者觉得可信。
45、特征说明法
【特点】
采用特征说明法描写动物,一般先介绍动物的某一特征,再说明它的作用,或说明为什么具有这一特征。接着采用同一方法逐一介绍动物的其他特征。采用这种方法描写动物,要注意科学性,要有依据,不能采取想当然的方法加以说明。为了提高写作能力,我们要注意多阅读科普读物,了解动物的习性。
46、重点突出法
【特点】
采用重点突出法描写动物,首先要仔细观察某一动物,找出它与众不同的地方加以描述。在描写动物的最主要特点时,要注意采用比喻、拟人、比较等方法,使重点部分给读者留下深刻的印象。采用重点突出法描写动物,有的对主要特点详细描述,次要特点一笔带过;有的则内写主要特点,不写次要特点。
47、成长变化法
【特点】
用成长变化法描写动物,要注意把动物从小到大整个过程中的几个主要阶段写下来,不能采用写流水帐的方法。描写动物成长过程中的几个主要阶段时,要注意把前因后果交代清楚,避免中间衔接不上,使读者看了莫明其妙。动物的成长过程是一个漫长的过程,因此采用这种方法描写动物,要注意系统地观察,要不意识地写系列观察日记,把观察结果写下来。最后,只要将观察日记加以剪裁,就可成一篇反映动物成长过程的文章。
48、实验证明法
【特点】
采用实验证明法首先要找出动物的一些鲜为人知的特点及习性,然后通过实验来证明动物确实具有这方面的特点和习性。在记叙实验的过程时,要把实验的方法、经过、结果有条理地写下来,这样才能使读者信服。这一类作文一般按提出问题---进行实验---明白道理的顺序写。
49、群体描写法
【特点】
描写一群动物,最要紧的是有详有略,详略得当。要选择具有特色的动物,重点观察,重点描写,其它的或者概括地写,或者略写一笔,要做到选材典型,重点突出。对重点描写的动物,要抓住它的形状、颜色、动作,进行具体的描绘。对略写的动物,可抓住某一方面略提一下。描写一群动物,切忌面面俱到。
50、现场目击法
【特点】
采用现场目击法描写动物,要把观察的地点交代清楚,这样读起来具有真实感。由于现场目击是以作者的观察视点作为写作的出发点,因此,描写时不强求全面、完整,但是也要慎重选择描写的内容,做到突出重点。采用现场目击法描写动物,要注意在叙述过程中交代清楚哪些是亲眼见到的,哪些是猜想的。这样文章具有科学性。
100个作文技法(2)
51、拟人法
【特点】
把动物比拟成人要注意找出动物的特征与人相似之处,并进行细致的描绘。把动物比拟成人,首先要从整体上把它比拟成人,然后找出局部相似之处。这样,我们读了以后才能有整体感。如果只抓住局部进行比拟,容易显得不伦不类,不易读者想象。把动物比拟成人,也用于动物动作的描写。这主要是按照人物的心理活动想象动物动作的目的。
52、动物自述法
【特点】
动物自述法是采用第一人称来描写动物,因此文章中要把“我”当作动物来写。这里要注意在写作时把“我”和动物融为一体,不能露出痕迹来。动物自述法是采用拟人的方法来描写动物,因此在描写时,既要反映动物外形、动作、习性的特点,又要体现人的一些特点。这样才能使文章既具有科学性,又显得生动活泼。
53、议论抒情法
【特点】
采用议论抒情法记叙动物,要对能给予启示的动物特点进行仔细观察,然后进行详细的描述,这样议论或抒情时就会更具说服力和感染力。议论抒情法要把动物的某些特点与人们在日常生活、工作中所要具有的精神、品质、思想紧密地联系起来。描写动物特点时,要为议论抒情作好准备;议论、抒情时,要围绕所描写的特点进行。采用议论抒情法描写动物,要注意围绕一个中心进行描写、抒情、议论。
54、景物衬托法
【特点】
景物衬托法就是描写动物,首先要集中笔墨描写好动物,写出动物的特点。动物的描写要成为文章的中心。其次描写动物周围的景物时,要为描写动物服务。景物的描写在全文中只是起衬托的作用,不能喧宾夺主。
55、季节特征法
【特点】
采用季节特征法描写自然景物,一定要对景物四季不同的特征进行仔细观察。描写时,既要逼真地再现具体的时令特征,又要表现景物本身的特征,使时令特征和景物特征融为一体。在描写景物的四季特征时,不能面面俱到,要做到各有侧重。此外,运用季节特征法描写景物时,不能变换景物的地点,要对同一地点的不同季节景色描写。
56、随时变化法
【特点】
随时变化法一般运用于描写日出、月上、日落、月夕等天空的景色变化,以及描写刮风、下雨、下雪等气色变化。采用随时变化法描写景物,一定要注意仔细观察时间的推移过程中,景物所发生的细微变化,这样才能言之有物。在描写景物时,要把时间的变化交代清楚,这样能反映景物变化的时间进程感。其次要把景物在各个时间里自身特征的变化描写具体,使读者好像看到一场景物变化的小电影。
57、日内变化法
【特点】
同一景物在一天内不同的时刻,景色是不一样的。采用日内变化法描写景物,我们必须随着时间的变化而变化,去勾画景物的不同画面,并做到各有侧重,避免画面相似。采用日内变化法描写景物,不能只改变景物的地点,但是侧重点可以变化。这样,才能做到同中有异。
58、定点换景法
【特点】
运用定点换景法描写景物,首先在观察景物时要注意选择好观察点。因为表现同一事物时,立足点不同,观察的“方位”、“角度”不同,呈现的面貌也各不相同,表达效果大不一样。其次描写时要注意把观察点交代清楚,即使不用文字作专门说明,也应该让读者能从描写中领会到作者观察的立足点和角度方位。此外,描写时要按照一定顺序,即由近及远或由远及近,由高到低或由低到高,从左到右或从右至左等等。这样可以把景物写得层次清楚,鲜明逼真,有立体感,给读者以如临其境,如在目前的感受。
59、定景换点法
【特点】
同一景物,从不同的位置去看,所呈现的面貌是完全不同的。采用定景换点法描写景物就是把不同位置观察到的景物的差异写出来。采用定景换点法描写景物首先要把观察点的变化情况交代清楚,使读者知道是在什么地方观察到的。其次交代观察点时要按一定的顺序,或由下至上,或由上至下,或由远及近,或由近及远,或由左到右,或由右到左。此外描写景物时,注意从不同的侧面去反映,使读者对景物有整体感。
60、移步换景法
【特点】
移步换景法一般适合于游记或参观记,描写景物时,人走景移,随着观察点的变换,不断展现新画面。采用移步换景法描写景物时,首先要把观察点的变换交代清楚。这样,读者才能清楚地知道游览或参观的路线。其次要把移步中或移步后所见到的景物具体地展现出来,使读者看到一幅幅绚丽多彩、内容丰富的生动画面。采用移步换景法描写景物时,要注意围绕一个中心展示不同的画面,避免有支离破碎的感觉。其次要进行精心的剪裁,要把一路上最有特色的景物描绘出来,删去一般性的描写,避免记流水帐。
61、围绕中心法
【特点】
我们描写景物时,不可能把看到的全部写下来,而且也不必要全写。围绕中心法就是根据文章中心的需要,选择有关的景物进行描写。采用围绕中心描写景物,首先要确定文章的中心。有了中心,写景就有了主心骨。中心的确定来自对景物的细致观察。通过观察,抓住景物的主要特点,这就是文章中心。中心确定以后,就要对观察到的景物进行筛选。能表现中心的就要进行细致的描绘。能衬托中心的也要进行必要的描写。与中心无关的,就略去不写。
62、分类描写法
【特点】
分类描写是按描写对象的不同类别,如天地、山川、草木、虫鱼等,或不同方面,如形状、颜色、声音等的顺序来写的。因此描写时,不一定要交代观察点,也不一定要按时间或空间的顺序进行描写。采用分类描写法要把握景物的总特征和各类景物特征的关系。描写各类景物时,都要围绕景物的总特征。采用分类描写法,还要注意准确地“分门别类”,避免重复交叉。
63、听看想法
【特点】
听看想法一般用于对刮风、下雨、打雷、下雪等气象变化的描写。采用听看想法描写景物,要围绕同一景物写听到什么,看到什么,想到什么。这样,文章的笔墨既集中,又有变化,能引起读者的兴趣。采用听看想法描写景物,要把在什么时间、什么地点听到和看到的交代清楚。在写看到的景物时要按一定的顺序,如从上到下或从下到上,从远到近或从近到远,从左到右或从右到左等等。
64、描写议论法
【特点】
采用描写议论法写景最主要的是把描写和议论紧密地结合起来。描写景物时要根据议论的中心,把有关景物写具体。议论时要针对描写得最具体的景物进行议论。采用描写议论法写景同样要注意把观察的时间和地点交代清楚;同样要按一定的顺序,有条理地描写具体的景物。
65、动静结合法
【特点】
采用动静结合法描写人物肖像既要写出人物静态时的身材、衣着、外貌,又要写出人物动态时的神情、姿态和气态。采用动静结合法描写人物时要注意围绕人物的特点来描写人物性格特点的动作和动态,做到静态特点和动态特点的统一。描写人物动态时,要在平时观察的基础上,找出最能反映人物性格特点的动作来写。描写人物静态,可以从人物的身材、体型、衣着、容貌等方面选择最能反映人物个性特点的地方来写。
66、通篇拟人法
【特点】
采用通篇拟人法写景,要把看到的一切都写得像人那样有思想、有情感、有动作。采用通篇拟人法写景是把看到的各种各样景或物都比拟为人,因此它们的语言、动作、思想,全文显得和谐。
67、比较异同法
【特点】
俗话说:“不见高山,不知平地。”事物的特点往往在比较中得以显现。采用比较异同法描写景物,首先要有比较点。例如对两种植物相比,可以比颜色,比形状,比香味。有了比较点,就能比出差异来。其次要比出景物与众不同的特点来。有些自然景色粗看过去,大同小异。但是,通过比较可以从小异中比出特征。例如,同样是雨,就有暴雨、大雨、细雨等区别。比较有两种。一种是纵比,将现在和过去比较,通过事物的发展变化来说明问题;另一种是横比,即对两种事物进行比较,找出相异点来。采用比较异同法描写景物时,要灵活选用。
68、景物幻化法
【特点】
我们在平常的生活中,往往出现这样的情况:我们凝望某一景物时间较长以后,好像这个景物动起来变成另一种事物,这就叫幻化。幻化的景物实际上是随作者的联想或想象而构成的一幅新情景。采用景物幻化法写景就是把这种想象出来的情景写下来。采用景物幻化法写景首先要对原来的景物作必要的交代,这样读者才能知道新情景是由什么景物幻化出来的。当然这种必要交代可以在幻景之前,也可以在幻景之后。其次描写幻化景物时要注意完整性、连贯性,能帮助读者构成新的情景。
69、借景抒情法
【特点】
采用措景抒情法描写景物时,要注意带着强烈的感情来写,做到寓情于景,使客观的景物带上作者的感情色彩。这样,读者看了以后,会自然而然地引起同感。在抒情时,要直接抒发作者内心的思想感情,语言要优美而富有感情色彩。采用借景抒情法要做到景情相应,写景和心情要一致。
70、方位介绍法
【特点】
采用方位介绍法描写环境,可以以“我”为中心,按照前后、左右、上下的方位介绍,也可以按照自然界的东、南、西、北的方位介绍。采用方位介绍法描写环境,首先要把观察点交代清楚,这样读者才能清楚地知道是站在哪一个位置看到的。其次,要按照方位有顺序地描写,不要一忽儿东,一忽儿西。此外,描写环境的设施时,要注意把具有时代特点的、地域特点的地方写出来。
71、参观介绍法
【特点】
采用参观介绍法描写环境一般按照参观的顺序写。因此记叙时要把观察点的变换交代清楚,同时要根据参观的路线有条不紊地把看到的事物写下来。采用参观介绍法描写社会环境,要把看到事物的外观特点和它的作用、意义结合起来写,这样可以反映事物的主要特征和本质属性。在记叙的过程中,可以把自己看到的、听到的,和向导的介绍穿插起来写,这样可以给读者一个整体的印象。
72、画面组合法
【特点】
采用画央组合法描写社会环境,首先要从社会环境中选择具有时代特征、地域特点的不同画面。然后对一幅幅不同的画面按照方位顺序进行具体的描绘。最后将不同的画面按一定的顺序组合成一篇文章。采取画面组合法描写社会环境,要注意选择的画面具有代表性,还要注意画面与画面之间的内在联系。
73、分类介绍法
【特点】
描写社会环境,除了描写社会环境的景物外,还可以写人情风俗、地理风貌、气候物产和光荣历史等。采用分类介绍法描写社会环境就是有重点地选择几个方面进行介绍。采用分类介绍法描写社会环境,要注意选择最典型的材料进记叙,这样才能反映出社会环境的特点。其次各类之间要互相关联,使各个方面组成了一个整体,给读者以完整的印象。采用分类介绍描写社会环境,除了通过直接观察法了解社会环境的特点外,还要从报刊杂志上,从调查访问中了解写作的素材。
74、触景生情法
【特点】
采用触景生情法描写社会环境,首先必须是情由景生,有感而发。也就是看到景物以后,产生了深刻的感受,好像非说出来不可。其次描述时要以情为主,以景为次。写景为了抒情。笔在写景,都应当句句是情,字字是情。这样写来的文章就特别感人。这种写法可以先写景,再抒情;也可以先抒发对景物的感受,然后描写景物;还可以把两者交织起来,一边写景,一边抒情。
75、粗笔勾勒法
【特点】
采用粗笔勾勒法描写人物肖像,可以对人物的身材、体型、衣着、容貌、神情、姿态、风度的某一方面或几个方面作简要的勾勒。运用粗笔勾勒法描写人物肖像要抓住人物的最主要的特征,用朴实的文字简略地写出来,不宜用过多的形容词、过多的比喻。其次要简练传神,通过寥寥几笔勾勒出人物大致形象。
76、工笔细描法
【特点】
工笔细描不进对人物的肖像进行细致入微、一丝不苟地刻画,不同只描绘大致的轮廓。采用工笔细描法描写人物肖像,也要抓住人物外貌的主要特征,突出重点,以形传神,不能面面俱到。在描写人物外貌的主要特征时,要多角度、多侧面地进行描写,反映出人物的思想、品格、性格的特点。采用工笔细描法描写人物肖像,要对人物外貌进行细腻、具体的刻画,能使读者在头脑中浮现出一幅人物的彩色照片。
77、画龙点睛法
【特点】
鲁迅说过:“要极省俭的画一个人的特点,最好是画他的眼睛。“眼睛是会说话,会传神的心灵窗户。在人物肖像描写中,描写好眼睛可以深刻地揭示出人物的性格特点和精神品质。描写人物的眼睛,可以用细描的方法,也可以采用联想的方法,通过对眼睛的观察,想象人物的心理活动。采用画龙点睛法描写人物的外貌,并不是说描写人物只能描写眼睛。这里含有抓住重点的意思,也就是说要把最富有个性特点的东西写具体,把人物写活。
78、人物特写法
【特点】
特写是电影艺术的一种表现方法,是用极近的距离拍摄人或物的某一部分,使其特别放大。人物特写法就是围绕人物的最显著的特点进行细致的描写。采用人物特写法描写人物的肖像,要先抓住人物的最突出的特点。然后根据这个特点,把有关部分写具体。这样可以给读者留下极其深刻的印象。
79、动态速写法
【特点】
速写是绘画的一种方法,即一边观察,一边用简单的线条把人物的主要特点迅速勾画出来。动态速写法就是把人物动作过程中神态和表情的最主要的特点写下来。采用动态速写法描写人物肖像,要求抓住人物动作过程中最能反映人物特点的一个镜头进行描述,好像是作者用照相机拍下的一张彩色照片。采用动态速写法描写人物肖像时,既要用简笔勾勒出人物神态和表情的特点,还要适当地对人物的外貌进行描写。
80、动静结合法
【特点】
采用动静结合法描写人物肖像既要写出人物静态时的身材、衣着、外貌,又要写出人物动态时的神情、姿态和气态。采用动静结合法描写人物时要注意围绕人物的特点来描写人物性格特点的动作和动态,做到静态特点和动态特点的统一。描写人物动态时,要在平时观察的基础上,找出最能反映人物性格特点的动作来写。描写人物静态,可以从人物的身材、体型、衣着、容貌等方面选择最能反映人物个性特点的地方来写。
81、展开想象法
【特点】
采用展开想象法描写人物肖像,可以根据人物外貌的特点,想象他的过去,进一步说明人物具有这些外貌、衣着、打扮的原因;也可以根据人物外貌的特点,想象他未来,进一步塑造人物的形象。采用展开想象法描写人物肖像,要注意合理地想象,即作者的想象要有依据。这样,读者看了以后就会信服。
82、比较描写法
【特点】
有比较才能有鉴别。所以比较是反映人物特点的一种好方法。采用比较描写法,可以写出人物外貌与众不同的地方,这样读者看了以后就会留下深刻的印象;也可以写出人物的神情、态度与别人不同的地方,这样可以充分反映人物的性格特点。要注意客观地进行比较,不要故意贬其他人。
83、人物漫画法
【特点】
漫画是用简单而夸张的手法来描绘生活时事的图画。一般运用变形、比拟、象征的方法来达到尖锐的讽刺效果。在描写人物肖像时,有时对人物的某一特点进行夸第描写,以充分反映人物的性格特点,往往能取到意想不到的效果。采用人物漫画法时,要注意夸攻得适当、合理,这样读者看了有真实感。人物漫画一般用于对人物的贬斥或讽刺。
84、自我介绍法
【特点】
要描写自己,首先要正确地认识自己,既要看到自己的优点,也要看到自己的不足。这样自我介绍时,就能做到实事求是描写自己,做到既不吹牛,也不自卑。要正确认识自己,还要知道别人怎样看自己,因此在平时要经常留心老师、父母、同学对自己的评价和议论。其次,描写自己要抓住自己的最主要特点写。要对自己的过去进行回忆,找出自己的优点和缺点,然后抓住最主要的写。
85、结合时代法
【特点】
时代不同,人物的外貌特点不同。例如清朝的男子,脑后都有一根长辫子;现代的男子一般是理西发或小平头。时代不同,人们的衣着打扮也不一样,旧社会的人穿着长袍、马褂;现代人穿中山装、甲克衫等等。描写人物的肖像,要反映时代特色。人们生活的地域不同,生活习惯不一样,外貌、衣着、打扮也不一样。少数民族的打扮与汉族的打扮就大不一样。所以描写人物的肖像还要注意地域性。采用结合时代法描写人物肖像时,要把人物最具有时代特征和地域特点的外貌、衣着、打扮、形态描写出来。
86、步步深入法
【特点】
步步深入法是肖像描写中的一种动态描写,也就是要写出人物外貌的发展、变化。因此采用步步深入法描写人物肖像要注意前后联系,做到前后描写,同中有异。这样,文章才能前后连贯。步步深入法是在记叙人物活动时对人物的肖像进行描写,因此描写时要自然、恰当,不能使读者看了不协调的感觉。步步深入法是分成几次描写人物肖像的,而且每一次的描写均有变化,因此在描写外貌前,要对变化的原因作必要地说明。
87、连续动作法
【特点】
连续动作法一般用于描写一个人的动作过程,如跳高、跳远、游泳、切菜、烧饭、钓鱼、挑水等。描写连续动作时,要按动作的顺序依次进行描写,这样文章才能通顺、连贯。其次描写连续动作,要注意准确地使用动词。
88、交替叙述法
【特点】
运用交替叙述法描写动作,主要有两种情况。一种是人与人之间的一对一比赛,如乒乓球比赛、下棋、摔跤、打羽毛球等。另一种是描写人和动物的争斗,如打虎、捉蟋蟀、钓鱼等。采用交替叙述法描写双方的动作,首先要注意动作合拍,即防守一方的动作与进攻一方的动作对应。其次,要注意各自动作的连贯性,即每一方的动作都是连续的。
89、概括描写法
【特点】
连续动作法和交替叙述法一般是把人物的每一个动作过程都描写出来,而概括描写法则并不把每一个动作过程都描写出来,而是抓住动作的特点进行概括描写。采用概括描写法描写动作,要先对动作的全过程进行仔细观察,然后通过分析,总结出动作的特点,再进行描述。采用概括描写法描写比赛过程中的双方动作,要注意有总有分,有详有略。
90、天女散花法
【特点】
天女散花法是场面描写的一种方法。采用天女散花法描写人物活动场面中的动作,首先要注意围绕一个中心来写,即每一个人的动作都要与确定的中心有关。其次所选择的动作要有代表性。这样,全篇文章才能有整体感。采用天女散花法描写人物的动作,一般采用先总后分法。先介绍动作的起因,再分述不同人物的动作。
91、动作分解法
【特点】
人物的一连串动作往往是一瞬间完成的。电影中,经常出现人物的慢动作,就是把人物的快动作慢慢地放映出来,使观众清晰地看到这种慢动作的方法。采用慢动作法来描写人物的动作,首先要仔细观察人物动作的全过程,然后对动作的过程进行分解,看看人物的动作是怎样完成的。最后一步一步写下来。采用动作分解法描写人物动作时,要注意对人物的细小动作进行描写。
92、独白法
【特点】
通常人们在激动、兴奋、得意、悲伤等心理状态下,虽然面前没有听话对象,有时也会说出话来。这些自言自语的话,有些是询问自己,有些是发议论等。总之,这些独白均表现出人物特定情势下的心态。采用独白法描写人物心理,要做到自我解剖,直叙心曲,展示内心世界和感情的变化。运用独白描写,首先要符合人物的性格特征,什么人说什么话。其次,要选准人物独白的时机,符合人物当时所处的环境。
93、对话法
【特点】
语言能反映人物的思想感情和性格特征。描写对话时首先要联系各人的思想感情、愿望,把说话人的心情、性格反映出来。其次要注意说话的内容要紧密联系,不能所答非所问。此外要灵活运用提示语放在句首、句中、句尾以及省略提示语等四种描写语言的不同方式,使文章灵活多变。
94、直接描写法
【特点】
直接描写法一般采用第一人称来描写人物的心理。采用直接描写法描写人物心理时,要把想什么、怎样想,为什么这样想写出来,这样才能直接刻画人物的心理活动过程。其次,要把人物心理的发展变化过程写出来,这样读者看了以后,才有真实感。
95、回忆想象法
【特点】
人们在痛苦的时候,往往会回忆美好的过去,盼望美好的日子重新回来。人们在困难的时候,也会回忆过去的苦难,激励自己奋勇前进。回忆想象法就是人物触景生情,激起对过去的回忆。采用回忆想象法描写心理活动时,首先要把人物是在什么情况下想起过去交代清楚,这样文章的心理描写,就显得合情合理。其次,回忆过去时,要把生活中的具体情节描述出来,使文章前后呼应。
96、梦境幻觉法
【特点】
俗话说:“日有所思,夜有所梦。”梦境和幻觉往往是现实的反映。我们在描写梦境和幻觉有现实的基础。文章中对梦境和幻觉的描写往往用来表现人物的理想或幻觉,因此描写梦境和幻觉时要写出人物的愿望和要求。梦境和幻觉往往有一定声面,所以描写梦境和幻觉时,要把场面具体地写出来。
97、一事写人法
【特点】
一事写人示是写人最基本的方法。采用一事写人法写人时首先要把事情的时间、地点、开始、经过、结果交代得清楚、明白。其次,要把事件的过程写得具体、完整。此外,在叙事的过程中,要着重刻画人物的语言、行动和心理活动。这样,人物的思想品质就能得到充分表现。人物形象也就鲜明、突出,给读者留下的印象也就很深刻。
98、几事写人法
【特点】
通过几件事写人,作者所选择的几个事例,可以是一件事表现人物某一方面的思想品质,全文连起来,表现一个人物几个方面的精神和品质;也可以几个事例紧紧围绕一个中心,表现人物某一方面的特点。采用几事写人法写人时,首先要注意几件事的内容不能互相矛盾,人物的性格、特点在几件事中是和谐统一的。其次要注意尽量用不同的事情反映人物的性格的不同侧面,类似的事情应避免重复出现。此外,文章的开头和结尾要交代与这几件事的有关内容,或对人物作概括介绍。第四写几件事时,可以按时间顺序;可以以某一事物为线索;也可以详写一件,略写几件;还可以按事情的分类排序。
99、对比写人法
【特点】
任何事物,只有通过对比才能显出高低、大小、好坏、多少。写人也是如此,通过对比可以反映出先进和落后、高尚与卑贱,优秀和不良。对比写人法有两种。一种是同一个人前后相比,说明这个人的变化。另一种是一个人和另一个比,歌颂其中一个人或使另一个人受到教育。采用对比法写人时,要注意突出主要人的和主要问题,做到主次分明,切不可喧宾夺主。其次,对比时要合情合理,不能采取故意拔高或贬低的方法,把好的捧上天,把差的贬入地,使人不可信。此外要注意前后照应。
100、细节表现法
【特点】
没有细节就不可能有艺术作品,作品的题材无论多有意义,主题思想多正确,如果没有真实感人的细节,就无法给人以强烈的艺术感受。运用细节表现法刻画人物,首先要找到真实的细节。细节不真实,人物就不真,作品就必然失败。其次还要注意细节的选择,要选择那些最具有特征的。最能表现作品主题的细节。否则,就应该毫不吝惜地舍弃。
描写秋天的古诗和描写秋天的名句(一)
袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下
袅袅:形容微风吹拂。洞庭:洞庭湖,在今湖南省北部。波:微波泛动。木叶:枯黄的树叶。
战国楚·屈原《九歌·湘夫人》
悲哉秋之为气也!萧瑟兮草木摇落而变衰,憭栗兮若在远行,登山临水兮送将归
萧瑟:寂寞萧条的样子。燎栗:凄凉。若在远行:好象人在远行之中。
战国楚·宋玉《九辩》
秋风起兮白云飞,草木黄落兮雁南归
汉·刘彻《秋风辞》
秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜
三国魏·曹丕《燕歌行》
榈庭多落叶,慨然知已秋
榈庭:榈巷庭院。
晋·陶渊明《酬刘柴桑》
迢迢新秋夕,亭亭月将圆
迢迢:形容夜长。亭亭:远貌。
晋·陶渊明《戊申岁六月中遇火》
芙蓉露下落,杨柳月中疏
芙蓉:荷花。
南朝齐·萧悫《秋思》
寒城一以眺,平楚正苍然
寒城:寒意已侵城关。眺:远望。平楚:平野。苍然:草木茂盛的样子。两句写初秋之景。
南朝齐·谢朓《宣城郡内登望》
亭皋木叶下,陇首秋云飞
亭皋:水边平地。木叶:树叶。陇首:山名,在今陕西、甘肃之间。
南朝梁·柳浑《捣衣诗》
草低金城雾,木下玉门风
草低:衰草枯萎。木下:树叶落下。金城:古郡名,在今甘肃榆中与青海西宁之间。玉门:玉门关,在今甘肃敦煌西。两句写西北寒秋之景。
南朝梁·范云《别诗》
树树秋声,山山寒色
秋声:秋天西风作,草木零落,多肃杀之声。
北周·庾信《周谯国公夫人步陆孤氏墓志铭》
时维九月,序属三秋
维:语助词,无义。序:时节。
唐·王勃《秋日登洪府膝王阁饯别序》
落霞与孤骛齐飞,秋水共长天一色
骛:鸟名,野鸭。齐飞:落霞从天而下,孤骛由下而上,高下齐飞。一色:秋水碧而连天,长空蓝而映水,形成一色。
唐·王勃《秋日登洪府膝王阁饯别序》
树树皆秋色,山山唯落晖
唐·王绩《野望》
挂林风景异,秋似洛阳春
唐·宋之问《始安秋日》
寒山转苍翠,秋水日潺湲
潺湲:流水声。
唐·王维《辋川闲居赠裴秀才迪》
荆溪白石出,天寒红叶稀
这两句写深秋景色:溪水下降,白石露出,红叶飘零,所余不多。
唐·王维《阙题二首·山中》
秋声万户竹,寒色五陵松
唐·李颀《望秦川》
金井梧桐秋叶黄,珠帘不卷夜来霜
唐·王昌龄《长信秋词五首》:“金井梧桐秋叶黄,珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色,卧听南宫清漏长。”
寒潭映白月,秋雨上青苔
唐·刘长卿《游休禅师双峰寺》
木落雁南渡,北风江上寒
唐·孟浩然《早寒江上有怀》
秋色无远近,出门尽寒山
唐·李白《赠庐司户》
雨色秋来寒,风严清江爽
唐·李白《酬裴侍御对雨感时见赠》
长风万里送秋雁,对此可以酣高楼
酣:尽情饮酒。
唐·李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》
人烟寒橘柚,秋色老梧桐
人烟:人家炊烟。寒橘柚:秋日寒烟使橘袖也带有寒意。两句写人家缕缕炊烟,橘柚一片深碧,梧桐已显微黄,呈现一片深秋景色。
唐·李白《秋登宣城谢朓北楼》
高鸟黄云暮,寒蝉碧树秋
唐·杜甫《晚秋长沙蔡五侍御饮筵送殷六参军归沣州觐省》
信宿渔人还泛泛,清秋燕子故飞飞
信宿:连宿两夜。故:仍然。
唐·杜甫《秋兴八首》
翟塘峡口曲江头,万里风烟接素秋
唐·杜甫《秋兴八首》
远岸秋沙白,连山晚照红
唐·杜甫《秋野五首》
天上秋期近,人间月影清
唐·杜甫《月》
八月秋高风怒号,卷我屋上三重茅
唐·杜甫《茅屋为秋风所破歌》
长风吹白茅,野火烧枯桑
白茅;茅草。描写深秋原野的景象:大风吹卷着原野上的茅草,野火烧着枯萎的桑树。
唐·岑参《至大梁却寄匡城主人》
秋风万里动,日暮黄云高
唐·岑参《巩北秋兴寄崔明允》
返照乱流明,寒空千嶂净
返照:晚照,夕照。乱流:纵横错杂的河水。嶂:陡立的山峰。
唐·钱起《杪秋南山西峰题准上人兰若》
万叶秋声里,千家落照时
落照:夕阳西下。
唐·钱起《题苏公林亭》
宿雨朝来歇,空山秋气清
宿雨:昨夜的雨。
唐·李端《茂陵山行陪韦金部》
雨径绿芜合,霜园红叶多
绿芜:绿草。合:长满。意谓雨后庭中小径长满绿草,霜后花园中落满红叶,庭院一片荒凉寂寞景象。
唐·白居易《司马宅》
山明水净夜来霜,数树深红出浅黄
唐·刘禹锡《秋词二首》
试上高楼清入骨,岂知春色嗾人狂
清入骨:秋天的景色清澈入骨。嗾:怂恿。
刘禹锡《秋词二首》
多少绿荷相倚恨,一时回首背西风
描写荷叶在秋风中向东倾斜,暗寓伤秋的情绪。
府·杜牧《 齐安郡中偶题二首》
红烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤
轻罗小扇:轻薄的丝制团扇。这两句描写红烛在秋夜中发出寒光,照着画屏,女郎手持精致的团扇追扑萤火山。
唐·杜牧《秋夕》
天阶夜色凉如水,卧看牵牛织女星
天阶:宫中的台阶。
唐·杜牧《秋夕》
秋阴不散霜飞晚,留得枯荷听雨声
秋阴不散:虽已是秋天,但连日阴云漠漠,故不见严霜降落。下旬的枯荷也由此出。听雨吉:雨打枯荷,单调、凄凉。
唐·李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》
秋山野客醉醒时,百尺老松衔半月
唐·施肩吾《秋夜山居》:“去雁声遥人语绝,谁家素机织新雪。秋山野客醉醒时,百尺老松衔半月。”
老树呈秋色,空池浸月华
唐·刘得仁《池上宿》
秋宵月色胜春宵,万里霜天静寂寥
唐·戎昱《戏题秋月》(又作:秋宵月色胜春宵,万里天涯静寂寥)
一夜绿荷霜剪破,赚他秋雨不成珠
飞霜使荷叶破碎,秋雨落在破叶上再也无法形成水珠了。
唐·来鹄《偶题二首》
描写秋天的古诗和描写秋天的名句(二)
夜半酒醒人不觉,满池荷叶动秋风
不觉;不睡。
唐·窦巩《秋夕》
菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间
菡萏:荷花的别称。
南唐·李璟《浣溪沙》
碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠
宋·范仲淹《苏幕遮》
一年好景君须记,最是橙黄橘绿时
橙黄橘绿时:指秋冬之交的时节。
宋·苏轼《赠刘景文》
相逢不用忙归去,明日黄花蝶也愁
明日黄花:指重阳过后菊花逐渐枯萎。蝶也愁:菊花枯萎,蝴蝶无处寻花,故曰“愁”。
宋·苏轼《九日次韵王巩》
萧萧远树流林外,一半秋山带夕阳
宋·寇准《书河上亭壁》
秋景有时飞独鸟,夕阳无事起寒烟
宋·林速《孤山寺端上人房写望》
对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋
潇潇:小雨降落的样子。
宋·柳永《八声甘州》
渐霜风凄紧,关河冷落,残照当搂
霜风:秋风。关河:关塞河流。残照:夕阳的余晖。
宋·柳永《八声甘州》
是处红衰翠减,苒苒物华休。惟有长江水,无语东流
是处:到处。红衰翠减:花谢叶落。苒苒:渐渐。物华:美好的景物。
宋·柳永《八声甘州》
断虹霁雨,净秋空,山染修眉新绿
断虹:残余的彩虹。霁雨:雨停了。修眉:形容山如美人的长眉。
宋·黄庭坚《念奴娇》
漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖似穷秋
无赖:百无聊赖。穷秋:深秋。
宋·秦观《浣溪沙》
风定小轩无落叶,青虫相对吐秋丝
小轩;有窗槛的小室。
宋·秦观《秋日》
秋容老尽芙蓉院,草上霜花匀似翦
秋容:秋色。老:深。
宋·秦观《木兰花》
绿荷多少夕阳中。知为阿谁凝恨、背西风
阿谁;何人。背西风:背向秋风。
指荷叶被秋风吹得叶梗都弯了。
宋·秦观《虞美人》
山抹微云,天粘衰草,画声断谯门
衰草:枯草。画角:军中用的号角。断:尽。谯门:城上鼓楼,用以了望敌情。
三句写孤城秋景。
宋·秦观《满庭芳》
落时西风时候,人共青山都瘦
宋·辛弃疾《昭君怨》
觉人间,万事到秋来,都摇落
宋·辛弃疾《满江红·游南岩和范廓之韵》
秋气堪悲未必然,轻寒正是可人天。绿池落尽红蕖却,落叶犹开最小钱
可人:合人意。红蕖(音同“渠”):荷花。却:开尽。最小钱:新出荷叶才象小铜钱那么大。
宋·杨万里《秋凉晚步》
园翁莫把秋荷折,因与游鱼盖夕阳
宋·周密《西塍废园》(又《西塍废圃》。塍:田间的土梗子。)
天水碧,染就一江秋色
染就:染成。
宋·周密《闻鹊喜·吴山观涛》
只有一枝梧叶,不知多少秋声
宋·张炎《清平乐》
万壑泉声松外去,数行秋色雁边来
壑(音同“贺”):山谷。
元·萨都刺《梦登高山得诗二首》
秋风吹白波,秋雨呜败荷。平湖三十里,过客感秋多
败荷:残荷。
元·萨都刺《过高邮射阳湖杂咏九首》
孤村落日残霞,轻烟老树寒鸦,一点飞鸿影下
残霞:晚霞。寒鸦:天寒归林的乌鸦。飞鸿:大雁。
元·白朴《天净沙·秋》
晚趁寒潮渡江去,满林黄叶雁声多
清·王士祯《江上》
山色浅深随夕照,江流日夜变秋声
变秋声:江流随着夏去秋来而改变声响。
清·宋碗《九日同姜如龙、王西樵、程穆情诸君登慧光阁饮于竹圃分韵
中国古典诗歌100首评析(一)
《九月九日忆山东兄弟》王维
独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。
【评析】:诗写游子思乡怀亲。诗人一开头便紧急切题,写异乡异土生活的孤独凄然,因而时时怀乡思人,遇到佳节良辰,思念倍加。接着诗一跃而写远在家乡的兄弟,按照重阳的风俗而登高时,也在怀念自己。诗意反复跳跃,含蓄深沉,既朴素自然,又曲折有致。“每逢佳节倍思亲”千百年来,成为游子思念的名言,打动多少游子离人之心。
《芙蓉楼送辛渐》王昌龄
寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。
【评析】:这是一首送别诗。诗的构思新颖,淡写朋友的离情别绪,重写自己的高风亮节。首两句苍茫的江雨和孤峙的楚山,烘托送别时的孤寂之情;后两句自比冰壶,表达自己开郎胸怀和坚强性格。全诗即景生情,寓情于景,含蓄蕴藉,韵味无穷。
《闺怨》王昌龄
闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。
【评析】:这是闺怨诗、描写了上流贵妇赏春时心理的变化。诗的首句,与题意相反,写她“不知愁”:天真浪漫,富有幻想;二句写她登楼赏春:带有幼稚无知,成熟稍晚的憨态;三句急转,写忽见柳色而勾起情思:柳树又绿,夫君未归,时光流逝,春情易失;四句写她的省悟:悔恨当初怂恿“夫婿觅封侯”的过错。诗无刻意写怨愁,但怨之深,愁之重,已裸露无余。
《春宫曲》王昌龄
昨夜风开露井桃,未央前殿月轮高。平阳歌舞新承宠,帘外春寒赐锦袍。
【评析】:诗写春宫之怨,却无怨语怨字。作者着力于背面敷粉,以侧面打光的手法,使其明暗清晰。诗明写新人受宠的情状,暗抒旧人失宠之怨恨。虚此实彼,言近意远:似乎无怨,怨至深;似乎无恨,恨至长。实弦外有音的手法。
《凉州词》王翰
葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回。
【评析】:诗是咏边寒情景之名曲。全诗写艰苦荒凉的边塞的一次盛宴,描摹了征人们开怀痛饮、尽情酣醉的场面。首句用语绚丽优美,音调清越悦耳,显出盛宴的豪华气派;一句用“欲饮”两字,进一层极写热烈场面,酒宴外加音乐,着意渲染气氛。三、四句极写征人互相斟酌劝饮,尽情尽致,乐而忘忧,豪放旷达。这两句,蘅塘退士评曰:“作旷达语,倍觉悲痛。”历来评注家也都以为悲凉感伤,厌恶征战。清代施补华的《岘佣说诗》评说:“作悲伤语读便浅,作谐谑语读便妙。在学人领悟。”从内容看,无厌恶戎马生涯之语,无哀叹生命不保之意,无非难征战痛苦之情,谓是悲凉感伤,似乎勉强。施补华的话有其深度。千古名绝,众论殊多,见仁见智,学人自悟。
《送孟浩然之广陵》李白
故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。
【评析】:这是送别诗,寓离情于写景。首句点出送别的地点:一代名胜黄鹤楼;二句写送别的时间与去向:“烟花三月”的春色和东南形胜的“扬州”;三、四句,写送别的场景:目送孤帆远去;只留一江春水。诗以绚丽斑驳的烟花春色和浩瀚无边的长江为背景,极尽渲染之能事,绘出了一幅意境开阔,情丝不绝,色彩明快,风流倜傥的诗人送别画。“烟花三月下扬州”,蘅塘退士评曰:“千古丽句”。在理。
《早发白帝城》李白
朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。
评析】:诗是写景的。唐肃宗乾元二年(759),诗人流放夜郎,行至白帝遇赦,乘舟东还江陵时而作此诗。诗意在描摹自白帝至江陵一段长江,水急流速,舟行若飞的情况。首句写白帝城之高;二句写江陵路遥,舟行迅速;三句以山影猿声烘托行舟飞进;四句写行舟轻如无物,点明水势如泻。全诗锋棱挺拔,一泻直下,快船快意,令人神远。难怪乎明人杨慎赞曰:“惊风雨而泣鬼神矣!”
《逢入京使》岑参
故园东望路漫漫,双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔,凭君传语报平安。
【评析】:诗写游客邂逅京使,托他捎带口信回家的情境。诗来自生活,反映生活,信手写去,不事雕琢,亲切不味,真挚感人。“马上相逢无纸笔,凭君传语报平安”是生活中常见之事,一经艺术提炼概括,多么典雅感人,富有生气!
《江南逢李龟年》杜甫
岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。正是江南好风景,落花时节又逢君。
【评析】:诗是感伤世态炎凉的。李龟年是开元初年的著名歌手,常在贵族豪门歌唱。杜甫少年时才华卓著,常出入于岐王李范和秘书监崔涤的门庭,得以欣赏李龟年的歌唱艺术。诗的开首二句是追忆昔日与李龟年的接触,寄寓诗人对开元初年鼎盛的眷怀;后两句是对国事凋零,艺人颠沛流离的感慨。仅仅四句却概括了整个开元时期的时代沧桑,人生巨变。语极平淡,内涵却无限丰满。蘅塘退士评为:“少陵七绝,此为压卷。”
《滁州西涧》
作者:韦应物
独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。
【评析】:这是写景诗的名篇,描写春游滁州西涧赏景和晚潮带雨的野渡所见。首二句写春景、爱幽草而轻黄鹂,以喻乐守节,而嫉高媚;后二句写带雨春潮之急,和水急舟横的景象,蕴含一种不在其位,不得其用的无可奈何之忧伤。全诗表露了恬淡的胸襟和忧伤之情怀。
《枫桥夜泊》张继
月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。
【评析】:这是记叙夜泊枫桥的景象和感受的诗。首句写所见(月落),所闻(乌啼),所感(霜满天);二句描绘枫桥附近的景色和愁寂的心情;三、四句写客船卧听古刹钟声。平凡的桥,平凡的树,平凡的水,平凡的寺,平凡的钟,经过诗人艺术的再创造,就构成了一幅情味隽永幽静诱人的江南水乡的夜景图,成为流传古今的名作、名胜。此诗自从欧阳修说了“三更不是打钟时”之后,议论颇多。其实寒山寺夜半鸣钟却是事实,直到宋化仍然。宋人孙觌的《过枫桥寺》诗:“白首重来一梦中,青山不改旧时容。乌啼月落桥边寺,倚枕犹闻半夜钟。”即可为证。张继大概也以夜半鸣钟为异,故有“夜半钟声”一句。今人或以为“乌啼”乃寒山寺以西有“乌啼山”,非指“乌鸦啼叫。”“愁眠”乃寒山寺以南的“愁眠山”,非指“忧愁难眠”。殊不知“乌啼山”与“愁眠山”,却是因张继诗而得名。孙觌的“乌啼月落桥边寺”句中的
“乌啼”,即是明显指“乌啼山”。
《寒食》韩翎
春城无处不飞花,寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛,轻烟散入五侯家。
【评析】:这是一首讽刺诗。寒食节禁火,然而受宠的宦者,却得到皇帝的特赐火烛,享有特权。诗是讥讽宦者的得宠。因此,蘅塘退士批注:“唐代宦者之盛,不减于桓灵。诗比讽深远。”首二句写仲春景色;后二句暗寓讽喻之情。诗不直接讽刺,而只描摹生活上的特权阶层,含隐巧妙,入木三分。据唐代孟所撰的《本事诗》说:这首诗颇为唐德宗赏识,御批提拔韩为驾部郎中知制诰的要职。当时江淮刺史也名叫韩,又以同名同进。德宗便亲书“春城无处不飞花”全诗,并批道“与此韩”,成为一时佳话,流传天下。
《月夜》刘方平
更深月色半人家,北斗阑干南斗斜。今夜偏知春气暖,虫声新透绿窗纱。
【评析】:诗是抒写感受大自然物候变化的,清新而有情致。这类诗是诗人对外界自然事物、气候加以精细体察而萌发于心的一种敏感、灵感凝成的景象。诗的首二句是写仰望,寥廓天宇,月色空明,星斗阑干,暗隐时辰流转;后二句是写俯视,大地静谧,夜寒料峭,虫声新透,感知春之信息。构思新颖别致,不落窠臼,用语清丽细腻,妙然生趣。
《征人怨》柳中庸
岁岁金河复玉关,朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢,万里黄河绕黑山。
【评析】:这首诗意在写征夫长期守边,东西辗转不能还乡的怨情。诗的首句写守边时间延续,地点转换;二句写天天战争不息,生活单调凄苦;三句写边塞气候恶劣,暗隐生还无望(归青冢);四句写边塞形胜,点明生涯之不定。以怨为题,却无一“怨”字,用叠字和名词,浑成对偶反复,回肠荡气,虽无“怨”字,怨情自生。
《宫词》顾况
玉楼天半起笙歌,风送宫嫔笑语和。月殿影开闻夜漏,水晶帘卷近秋河。
【评析】:这首宫怨诗,与其他宫怨诗的不同处,是采用对比的手法。前二句写听到玉楼笙歌笑语;后二句写自己锁闭幽宫的孤凄冷落。如此相形比作,即使不言怨情,而怨情早已显露。
《夜上受降城闻笛》李益
回乐峰前沙似雪,受降城外月如霜。不知何处吹芦管,一夜征人尽望乡。
【评析】:诗意在抒写边防将士之乡情。前二句写月下边塞的景色;三句写声音,闻见芦管悲声;四句写心中感受,芦笛能动征人回乡之望。全诗把景色、声音,感受融为一体,意境浑成。《唐诗纪事》说这首诗在当时便被度曲入画。仔细体味全诗意境,确也是谱歌作画的佳品。
《乌衣巷》刘禹锡
朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。
【评析】:这是一首怀古诗。凭吊东晋时南京秦淮河上朱雀桥和南岸的乌衣巷的繁华鼎盛,而今野草丛生,荒凉残照。感慨沧海桑田,人生多变。以燕栖旧巢唤起人们想象,含而不露;以“野草花”、“夕阳斜”涂抹背景,美而不俗。语虽极浅,味却无限。施补华的《岘佣说诗》评这首诗的三、四句时说:“若作燕子他去,便呆。盖燕子仍入此堂,王谢零落,已化作寻常百姓矣。如此则感慨无穷,用笔极曲。”这首诗据说博得白居易“掉头苦吟,叹赏良久。”自有其深意所在
《题金陵渡》张祜
金陵津渡小山楼,一宿行人自可愁。潮落夜江斜月里,两三星火是瓜州。
【评析】:诗写偶见的江上清丽夜色。首句点题,次句抒发感慨;三、四句写因怀愁而难眠,推窗远望,斜月朦胧,江潮初落,隔江瓜州,星火闪烁。全诗画面清丽宜人,但却难免有孤寂之感。有人认为这首诗是作者至京求官不遂后所作,寄寓怀才不遇落拓失意之情。有人以为是写乡愁情思的。寄愁是真,但什么愁?愁什么?也确实难断。我们暂且欣赏这清美宁静的夜景吧。
《近试上张水部》朱庆余
洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无。
【评析】:朱庆余曾得到张籍的赏识,而张籍又乐于荐拔后辈。因而朱庆余在临应考前作这首诗献给他,借以征求意见。全诗以“入时无”三字为灵魂。新娘打扮得入不入时,能否讨得公婆欢心,最好先问问新郎,如此精心设问寓意自明,令人惊叹。张籍在《酬朱庆余》诗中答道:“越女新妆出镜心,自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵,一曲菱歌敌万金。”把朱氏比作越州镜湖的采菱女,不仅长得艳丽动人,而且有绝妙的歌喉,这是身著贵重丝绸的其他越女所不能比并的。文人相重,酬答俱妙,千古佳话,流誉诗坛。
《将赴吴兴登乐游原》杜牧
清时有味是无能,闲爱孤云静爱僧。欲把一麾江海去,乐游原上望昭陵。
【评析】:诗表达了作者想出守外郡为国出力,又不忍离京的忠君爱国之情。以登乐游原起兴,以望昭陵戛止。热爱祖国,追怀盛世之情自在,为国捐躯,抱负未能施展之意自见。简炼深刻,沉郁含蓄。
《赤壁》杜牧
折戟沉沙铁未销,自将磨洗认前朝。东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔。
【评析】:这首咏史吊古诗,似是讥讽周瑜成功的侥幸。诗的开头二句,借物起兴,慨叹前朝人物事迹,后二句议论:赤壁大战,周瑜火攻,倘无东风,东吴早灭,二乔将被虏去,历史就要改观。诗的构思极为精巧,点染用功。
《泊秦淮》杜牧
烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。
【评析】:这首诗是即景感怀的,金陵曾是六朝都城,繁华一时。目睹如今的唐朝国势日衰,当权者昏庸荒淫,不免要重蹈六朝覆辙,无限感伤。首句写景,先竭力渲染水边夜色的清淡素雅;二句叙事,点明夜泊地点;三、四句感怀,由“近酒家”引出商女之歌,酒家多有歌*,自然洒脱;由歌曲之靡靡,牵出“不知亡国恨”,抨击豪绅权贵沉溺于声色,含蓄深沉;由“亡国恨”推出“后庭花”的曲调,借陈后主之尸,鞭笞权贵的荒淫,深刻犀利。
《寄扬州韩绰判官》杜牧
青山隐隐水迢迢,秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫。
【评析】:这是一首调笑诗。诗的首联是写江南秋景,说明怀念故人的背景,末联是借扬州二十四桥的典故,与友人韩绰调侃。意思是说你处在东南形胜的扬州,当此深秋之际,在何处教玉人吹箫取乐呢?意境优美,清丽俊爽,情趣盎然,千百年来,传诵不衰。
《遣怀》杜牧
落魄江湖载酒行,楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦,赢得青楼薄幸名。
【评析】:这是作者回忆昔日的放荡生涯,悔恨沉沦的诗。首句追叙扬州生活:寄人篱下。二句写放浪形骸,沉湎于酒色。以“楚王好细腰”和“赵飞燕体轻能为掌上舞”,两个典故,形容扬州*女之多之美和作者沉沦之深。三句写留连美色太久,十年冶游,于今方才省悟。四句写觉醒后的感伤,一生声名丧失殆尽,仅存青楼薄幸之名。自嘲自责,抑郁诙谐。《全唐诗话》说,吴武陵看了杜牧这首诗,即以他的《阿房宫赋》向崔郾推荐,杜牧于是登第。
《秋夕》杜牧
银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水,坐看牵牛织女星。
【评析】:这是写失意宫女生活的孤寂幽怨。首句写秋景,用一“冷”字,暗示寒秋气氛,又衬出主人公内心的孤凄。二句写借扑萤以打发时光,排遣愁绪。三句写夜深仍不能眠,以待临幸,以天街如水,暗喻君情如冰。末句借羡慕牵牛织女,抒发心中悲苦。蘅塘退士评曰:“层层布景,是一幅着色人物画。只‘卧看’两字,逗出情思,便通身灵动。”
《赠别·其一》杜牧
娉娉袅袅十三余,豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路,卷上珠帘总不如。
【评析】:这两首诗是诗人在大和九年(835),调任监察御史,离扬州赴长安是,与*女分别之作。第一首着重写其美丽,赞扬她是扬州歌女中美艳第一。首句描摹少女身姿体态,妙龄丰韵;二句以花喻人,写她娇小秀美;三、四两句,以星拱月,写扬州佳丽极多,唯她独俏。手法上强此弱彼,大有“除却巫山不是云”之概。语言精萃麻利,挥洒自如,情感真挚明朗,荡然肺腑。
中国古典诗歌100首评析(二)
《赠别·其二》杜牧
多情却似总无情,唯觉尊前笑不成。蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明。
【评析】:第二首着重写惜别,描绘与她的筵席上难分难舍的情怀。首名写离筵之上压抑无语,似乎冷淡无情;次句以“笑不成”点明原非无情,而是郁悒感伤,实乃多情,回应首句。
《金谷园》杜牧
繁华事散逐香尘,流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟,落花犹似坠楼人。
【评析】:这是一首即景生情诗。大概写诗人经过西晋富豪石崇的金谷园遗址而兴吊古情思。前句写金谷园昔日的繁华,今已不见;二句写人事虽非,风景不殊;三、四两句即景生情,听到啼鸟声声似在哀怨;看到落花满地,想起当年坠楼自尽的石崇爱妾绿珠。句句写景,层层深入,景中有人,景中寓情。写景意味隽永,抒情凄切哀婉。
《夜雨寄北》李商隐
君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。
【评析】:这是一首抒情诗。诗的开头两句以问答和对眼前环境的抒写,阐发了孤寂的情怀和对妻子深深的怀念。后两句即设想来日重逢谈心的欢悦,反衬今夜的孤寂。语浅情深,含蓄隽永,脍炙人口,余味无穷。有人考证,以为此诗是作者于大中五年(851)七月至九月间入东川节度使柳中郢梓州幕府时作。其时义山妻王氏已殁(王氏殁于大中五年夏秋间)。为此,以为此诗是寄给长安友人。但义山入梓幕,与其妻仙逝,均在大中五年夏秋之际,即使王氏仙逝居先,义山诗作在后,在当时交通阻塞和信息不灵的时代,也是完全可能的。就诗的内容看,按“寄内”解,便情思委曲,悱恻缠绵;作“寄北”看,便嫌细腻恬淡,未免纤弱。
《寄令狐郎中》李商隐
嵩云秦树久离居,双鲤迢迢一纸书。休问梁园旧宾客,茂陵秋雨病相如。
【评析】:这首诗是作者于武宗会昌五年(845)闲居洛阳,寄给长安故友令狐的。令狐这时正任右司郎中。首句写嵩山与秦川远隔,各在一方。以各自所见的“云”和“树”,寄寓思念;二句写收到书信后心中的快感;三、四句写自己的境况。以因病免职闲居茂陵的司马相如自比,倾诉潦倒多病,寂寞无聊的心情。今人刘学锴评此诗:“有感念旧恩故交之意,却无卑屈趋奉之态;有感慨身世落寞之辞,却无乞援望荐之意;情意虽谈不上深厚浓至,却比较直率诚恳。”这个论断颇为中肯。
《嫦娥》李商隐
云母屏风烛影深,长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心。
【评析】:就内容而论,这是一首咏嫦娥的诗。然而各家看法不一。有人以为歌咏意中人的私奔,有人以为是直接歌咏主人公处境孤寂,有人以为是借咏嫦娥另外有所寄托,有人以为是歌咏女子学道求仙,有人以为应当作“无题”来看。我们姑且当作歌咏幽居寂处,终夜不眠的女子。以此而论,着实写得贴情贴理。语言含蕴,情调感伤。
《贾生》李商隐
宣室求贤访逐臣,贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神。
【评析】:这是一首托古讽时诗,意在借贾谊的遭遇,抒写诗人怀才不遇的感慨。诗选取汉文帝宣室召见贾谊,夜半倾谈的情节,写文帝不能识贤,任贤;“不问苍生问鬼神”却揭露了晚唐皇帝服药求仙,荒于政事,不能任贤,不顾民生的昏庸特性。诗寓慨于讽,讽刺效果颇好。
《金陵图》韦庄
江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤。
【评析】:这是一首凭吊六朝古迹的诗。诗的首句写金陵雨景,渲染氛围;二句写六朝往事如梦,台城早已破败;三、四句写风景依旧,人世沧桑。触景生情,借景寄慨,暗寓伤今。语言含蓄蕴藉,情绪无限感伤。
《陇西行》陈陶
誓扫匈奴不顾身,五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨,犹是深闺梦里人。
【评析】:《陇西行》共四首,这是第二首。首二句写将士忠勇,丧亡甚众;末二句写牺牲者是春闺少妇日夜盼望归来团聚的情人。全诗反映了唐代长期征战带给人民的痛苦和灾难,表达了非战情绪。三、四两句,以“无定河边骨”与“春闺梦里人”比照,虚实相对,宛若电影中的蒙太奇,用意工妙。诗情凄楚,吟来潸然泪下。
《寄人》张泌
别梦依依到谢家,小廊回合曲阑斜。多情只有春庭月,犹为离人照落花。
【评析】:这是与情人别后的寄怀诗。诗的首句写梦中重聚,难舍难离;二句写依旧当年环境,往日欢情;三句写明月有情,伊人无义;四句写落花有恨,慰藉无人。前二句是表明自己思念之深;后两句是埋怨伊人无情,鱼沉雁杳。以明月有情,寄希望于对方,含蓄深厚,曲折委婉,情真意真。
《杂诗》无名氏
近寒食雨草萋萋,著麦苗风柳映堤。等是有家归未得,杜鹃休向耳边啼。
【评析】:这是歌咏游客居外不得返乡之情的诗。意思是在说寒食、清明将到,客居不能返乡,却听得杜鹃悲泣,更为伤感,大有“每逢佳节倍思亲”之慨。诗的节奏独特,首两句节拍为“一、二、三”,然而却谐绝句平仄韵,这是绝句中少见的。句写六朝往事如梦,台城早已破败;三、四句写风景依旧,人世沧桑。触景生情,借景寄慨,暗寓伤今。语言含蓄蕴藉,情绪无限感伤。
《黄鹤楼》崔颢
昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。
【评析】:这首诗是吊古怀乡之佳作。诗人登临古迹黄鹤楼,泛览眼前景物,即景而生情,诗兴大作,脱口而出,一泻千里。既自然宏丽,又饶有风骨。诗虽不协律,但音节浏亮而不拗口。真是信手而就,一气呵成,成为历代所推崇的珍品。传说李白登此楼,目睹此诗,大为折服。说:“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头。”严沧浪也说唐人七言律诗,当以此为第一。足见诗贵自然,纵使格律诗也无不如此。
《望蓟门》祖咏
燕台一去客心惊,笳鼓喧喧汉将营。万里寒光生积雪,三边曙色动危旌,
沙场烽火侵胡月,海畔云山拥蓟城。少小虽非投笔吏,论功还欲请长缨。
【评析】:诗是吊古感今的。开首两句说北望蓟门,触目惊心。起句突兀,暗用典故,说燕自郭隗、乐毅等士去后,即被秦所灭,故客心暗惊。又汉高祖曾身击臧荼,故曰“汉将营”。因而清人方东树说:“岂是时范阳已有萌芽耶?”(《昭昧詹言》卷十六)怀疑这是对安禄山的叛乱有所预感。颔联、颈联写景雄丽。全诗扣紧一个“望”字,以“烽火”承“危旌”,以“雪山”承“积雪”。写“望”中所见,抒“望”中所感,格调高昂诗。从军事上落笔,着力勾画山川形胜,意象雄伟阔大。为尾联抒发从戎之志做好铺垫,使人读了慷慨非常。
《送魏万之京》李颀
朝闻游子唱骊歌,昨夜微霜初度河。鸿雁不堪愁里听,云山况是客中过。
关城曙色催寒近,御苑砧声向晚多。莫是长安行乐处,空令岁月易蹉跎。
【评析】:这是一首送别诗,意在抒发别离的情绪。魏万曾求仙学道,隐居王屋山。天宝年间,因慕李白,南下吴越寻访,行程三千余里,为李白所赏识。魏万是比李颀晚一辈的诗人,然而两人却是十分密切的“忘年交”。故诗的结句含有对后辈叮嘱勉励的意思。诗开首用倒戟法落笔,点出出发前,微霜初落,深秋萧瑟。颔联写离秋,写游子面对云山,黯然伤神。颈联介绍长安秋色,暗寓此地不可长留。末联以长者风度,嘱咐魏万,长安虽乐,不要虚掷光阴,要抓紧成就一番事业。全诗善于炼句,为后人所称道,且叙事、写景、抒情交织,由景生情,引人共鸣。但诗中有“朝、夜、曙、晚”四字重用,却是一疵。胡应麟说:“惟其诗工,故读之不觉,然一经点勘,即为白璧之瑕,初学首所当戒。”
《登金陵凤凰台》李白
凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外,二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。
【评析】:李白极少写律诗,而他的这首诗,却是唐代律诗中脍炙人口的杰作。诗虽属咏古迹,然而字里行间隐寓着伤时的感慨。开头两句写凤凰台的传说,点明了凤去台空,六朝繁华,一去不返。三、四句就“凤凰台”进一步发挥,东吴、东晋的一代风流也进入坟墓,灰飞烟灭。五、六句写大自然的壮美。对仗工整,气象万千。最后两句,面向唐都长安现实,暗示皇帝被*邪包围,自身报国无门,十分沉痛。此诗与崔颢《登黄鹤楼》相较,可谓“工力悉敌”。其中二联,虽是感事写景,意义比之崔诗中二联深刻得多。结句寄寓爱君之忱,抒发忧国伤时的怀抱,意旨尤为深远。但李诗就气魄而言,却远不及崔诗的宏伟。
《送李少府贬峡中王少府贬长沙》高适
嗟君此别意如何,驻马衔杯问谪居。巫峡啼猿数行泪,衡阳归雁几封书。
青枫江上秋帆远,白帝城边古木疏。圣代即今多雨露,暂时分手莫踌躇。
【评析】:这首诗是送两位被贬官的友人,寓有劝慰鼓励之意。一诗同赠两人,在内容上注意到铢两悉称,实在不容易。诗除了首尾合起来总写外,中间两联双双分写,不偏枯。颔联上句写巫峡风光,以古民谣“巴东三峡巫峡长。猿鸣三声泪沾裳”典故,来暗示李少府所去的峡中荒凉之地。下句写衡阳,暗示王少府去长沙,衡山有回雁峰,鸿雁都飞不过衡山,足见也是人迹罕至之僻地;并希望他能多寄书函。颈联上句写长沙青枫江的帆船,是再写王少府。下句写白帝城,远在古原始森林的巴东,是再写李少府。双双交错进行,结构严密,情感交织。最后两句,是劝藉二人尽可放心而去,不久即可召还。不悲观,也不消极。
《积雨辋川庄作》王维
积雨空林烟火迟,蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂。
山中习静观朝槿,松下清斋折露葵。野老与人争席罢,海鸥何事更相疑。
【评析】:诗意在描写积雨后辋川庄的景物,叙述隐退后闲适生活。首联写田家生活,是诗人山上静观所见:连雨时节,天阴地湿,炊烟缓升;农家早炊,饷田野食,怡然自乐的农村生活。颔联写自然景色:广漠平畴,白鹭飞行,深山密林,黄鹂和唱,积雨后的辋川,画意盎然。颈联写诗人独处空山之中、幽栖松林之下,观木槿,食露葵,避尘世的幽居生活。末联连用两典:一是《庄子·寓言》载的阳子居学道归来后客人不再让座,却与之争座。说明诗人与村夫野老打成一片了。二是《列子·皇帝篇》载:海上有人与鸥鸟亲近,互不猜疑每日有百来只与他相游。一天,他父亲要他把海鸥抓回家去,他再到海边时,鸥鸟都在天上飞舞、不肯停下。说明心术不正,就破坏了他与鸥鸟的关系。两典正反结合,抒写了诗人淡泊的心志。
《蜀相》杜甫
丞相祠堂何处寻,锦官城外柏森森。映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计,两朝开济老臣心。出师未捷身先死,长使英雄泪满襟。
【评析】:这是一首咏史诗。作者借游览武侯祠,称颂丞相辅佐两朝,惋惜他出师未捷而身死。既有尊蜀正统观念,又有才困时艰的感慨。诗的前半首写祠堂的景色。首联自问自答,写祠堂的所在。颔联“草自春色”、“鸟空好音”,写祠堂的荒凉,字里行间寄寓感物思人的情怀。后半首写丞相的为人。颈联写他雄才大略(“天下计”)忠心报国(“老臣心”)。末联叹惜他壮志未酬身先死的结局,引得千载英雄,事业未竟者的共鸣。
《客至》杜甫
舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮,隔离呼取尽余杯。
【评析】:这首诗是在成都草堂落成后写的。全诗洋溢着浓郁的生活气息,流露诗人诚朴恬淡的情怀和好客的心境。诗好在自大然浑成,一线相接,如话家常。
《野望》杜甫
西山白雪三城戍,南浦清江万里桥。海内风尘诸弟隔,天涯涕泪一身遥。
惟将迟暮供多病,未有涓埃答圣朝。跨马出郊时极目,不堪人事日萧条。
【评析】:这首诗虽是写郊游野望的感触,忧家忧国,伤己伤民的感情,迸溢于字里行间。诗的首联写从高低两处望见的景色。颔联是抒情,由野望想到兄弟的飘散和自我孤身浪迹天涯。颈联继续抒写迟暮多病不能报效国家之感。末联以出效极目,点明主题“野望”,以人事萧条总结中间两联。全诗感情真挚,语言淳朴。
《闻官军收河南河北》杜甫
剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
【评析】:这是一首叙事抒情诗,代宗广德元年(763)春作于梓州。延续七年多的安史之乱,终于结束了。作者喜闻蓟北光复,想到可以挈眷还乡,喜极而涕,这种激情是人所共有的。全诗毫无半点饰,情真意切。读了这首诗,我们可以想象作者当时对着妻儿侃侃讲述捷报,手舞足蹈,惊喜欲狂的神态。因此,历代诗论家都极为推崇这首诗。浦起龙在《读杜心解》中称赞它是杜甫“生平第一首快诗。”
《登高》杜甫
风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。
【评析】:这一首重阳登高感怀诗,是大历二年(767)在夔州写的。“全诗通过登高所见秋江景色,倾诉了诗人长年飘泊老病孤愁的复杂感情,慷慨激越,动人心弦。”前半首写登高所闻所见情景,是写景;后半首写登高时的感触,是抒情。首联着重刻画眼前具体景物;颔联着重渲染秋天气氛;颈联抒发感情,由异乡飘泊写到多病残生;末联写白发日多,因病断酒,映衬时世艰难。全诗八句都对,句句押韵。金性尧以为“是杜诗中最能表现大气盘旋,悲凉沉郁之作。”
中国古典诗歌100首评析(三)
《登楼》杜甫
花近高楼伤客心,万方多难此登临。锦江春色来天地,玉垒浮云变古今。
【评析】:这是一首感时抚事的诗。作者写登楼望见无边春色,想到万方多难,浮云变幻,不免伤心感喟。进而想到朝廷就象北极星座一样,不可动摇,即使吐蕃入侵,也难改变人们的正统观念。最后坦露了自己要效法诸葛亮辅佐朝廷的抱负,大有澄清天下的气概。全诗即景抒情,写登楼的观感,俯仰瞻眺,山川古迹,都从空间着眼。首句的“近”字和末句的“暮”字,在诗的构思上,起着突出的作用。“花近高楼”写近景,而“锦江”、“玉垒”、“后主祠”却是远景。“日暮”点明诗人徜徉时间已久。这种兼顾时间和空间的手法,增强了诗的意境的立体感,开阔了诗的豁达雄浑的境界。诗的格律严谨,对仗工整,历来为诗家所推崇。沈德潜以为“气象雄伟,笼盖宇宙,此杜诗之最上者。”
《阁夜》杜甫
岁暮阴阳催短景,天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇。
【评析】:这首诗是诗人在大历元年(766)寓于夔州西阁作所。全诗写冬夜景色,有伤乱思乡的意思。首联点明冬夜寒怆;颔联写夜中所闻所见;颈联写拂晓所闻;末联写极目武侯、白帝两庙而引出的感慨。以诸葛亮和公孙述为例,说明贤愚忠逆都同归于尽,个人的寂寞就更无所谓了。全诗气象雄阔,大有上天下地,俯仰古今之概。野哭几家闻战伐,夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土,人事音书漫寂寥。
《咏怀古迹·其三》杜甫
群山万壑赴荆门,生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏,
画图省识春风面,环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论。
【评析】:这是杜甫经过昭君村时所作的咏史诗。想到昭君生于名邦,殁于塞外,去国之怨,难以言表。因此,主题落在“怨恨”二字,“一去”二字,是怨的开始,“独留”两字,是怨的终结。作者既同情昭君,也感慨自身。沈德潜说:“咏昭君诗此为绝唱。”信然。
《咏怀古迹·其五》杜甫
诸葛大名垂宇宙,宗臣遣像肃清高。三分割据纡筹策,万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕,指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复,志决身歼军务劳。
【评析】:进谒武侯祠而追怀诸葛亮。全诗以议论为主,称颂诸葛亮的英才挺出,惋惜其志不成。诗议而不空,句句含情,层层深入,荡人胸襟、动尔情怀。但其中把汉室不能恢复归咎于气运,却是宿命观点。
《长沙过贾谊宅》刘长卿
三年谪宦此栖迟,万古惟留楚客悲。秋草独寻人去后,寒林空见日斜时。
汉文有道恩犹薄,湘水无情吊岂知。寂寂江山摇落处,怜君何事到天涯。
【评析】:诗似是作者赴潘州(今广东茂名市)贬所,路过长沙时所作。首联写贾谊三所谪官,落得“万古”留悲。明写贾衣,暗寓自身迁谪。颔联写古宅萧条冷落的景色,“秋草”、“寒林”、“人去”、“日斜”,一派黯然气象。颈联写贾谊见疏,当年凭吊屈子。隐约联系自己而今赁吊贾谊。尾联写宅前徘徊,暮色更浓,秋色更深,抒发放逐天涯的哀惋叹喟。全诗虽是吊古,实在伤今,借怜贾以自怜。语方含蓄蕴藉,感情哀楚动人。
《寄李儋元锡》韦应物
去年花里逢君别,今日花开又一年。世事茫茫难自料,春愁黯黯独成眠。
身多疾病思田里,邑有流亡愧俸钱。闻道欲来相问讯,西楼望月几回圆。
【评析】这也是一首投赠诗。开首二句即景生情,花开花落,引起对茫茫世事的感叹。接着直抒情怀,写因多病而想辞官归田,反映内心的矛盾。“邑有流亡愧俸钱”,不仅是仁人自叹未能尽责,也流露进退两难的苦闷。结尾道出今日寄诗的用意,是极需友情的慰勉,因而望月相思,盼其来访,正合投赠诗的风韵。这首诗的思想境界较高,“身多疾病思田里,邑有流亡愧俸钱”两句尤最,自宋以来,倍受颂扬,即使今日,依然闪烁光辉。
《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》柳宗元
城上高楼接大荒,海天愁思正茫茫。惊风乱芙蓉水。密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目,江流曲似九回肠。共来百越纹身地,犹是音书滞一乡。
【评析】:柳宗元与韩泰、韩晔、陈谦、刘禹锡都因参加王叔文领导的永贞革新运动而遭贬。后来五人都被召回,大臣中虽有人主张起用他们,终因有人梗阻,再度贬为边州刺史。这首诗就是这时写的。他们的际遇相同,休戚相关,因而诗中表现出一种真挚的友谊,虽天各一方,而相思之苦,无法自抑。诗的首联先写柳州,再总写四人分处之地都是边荒。颔联写夏日柳州景物,写景,报告当地气候。颈联写远景,写相望之勤,相思之苦,融情入景。尾联写五人遭际,天各一方,音书久滞。这首抒情诗,赋中有比,象中含兴,情景交融,楚楚动人。
《西塞山怀古》刘禹锡
王浚楼船下益州,金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底,一片降幡出石头。
人世几回伤往事,山形依旧枕寒流。从今四海为家日,故垒萧萧芦荻秋。
【评析】:这是吊古抚今诗,抒发了山河依旧,人事不同的情感。诗的前四句,写西晋东下灭吴的历史事实,表现国家统一是历史之必然,阐发了事物兴废决定于人的思想。后四句写西塞山,点出它之所以闻名,是因为曾是军事要塞。而今山形依旧,可是人事全非,拓开了诗的主题。最后写今日四海为家,江山统一,象六朝那样的分裂,已经一去不复返了。全诗寓意深广,言辞酣畅。但诗中不见诗人真情,也少顿挫沉郁,却是一大缺陷。
《锦瑟》李商隐
锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。
【评析】:这首诗历来注释不一,莫衷一是。或以为是悼亡之作,或以为是爱国之篇或以为是自比文才之论,或以为是抒写思念待儿锦瑟。但以为是悼亡诗者为最多。有人认为,开首以瑟弦五十折半为二十五,隐指亡妇华年二十五岁。这话未免有嫌牵强。但是,首联哀悼早逝却是真实。颔联以庄子亡妻鼓盆而歌和期效望帝化成子规而啼血,间接地描写了人生的悲欢离合。颈联以鲛人泣珠和良玉生烟的典故,隐约地描摹了世间风情迷离恍惚,可望而不可置。最后抒写生前情爱漫不经心,死后追忆已经惘然的难以排遣的情绪。
《无题》李商隐
昨夜星辰昨夜风,画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖,分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去,走马兰台类转蓬。
【评析】:所谓“无题”诗,历来有不同看法:有人认为应属于寓言,有人认为都是赋本事的。就李商隐的“无题”诗来看,似乎都是属于写艳情的,实有所指,只是不便说出而巳。此诗是追忆所遇见的艳情场景。先写筵会时地;接着写形体相隔,人情相通;再写相遇的情意绵绵;最后写别后离恨。艳丽而不猥亵,情真而不痴癫。
《隋宫》李商隐
紫泉宫殿锁烟霞,欲取芜城作帝家。玉玺不缘归日角,锦帆应是到天涯。
于今腐草无萤火,终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主,岂宜重问后庭花。
【评析】:这也是一首咏史吊古诗,内容虽是歌咏隋宫,其实乃讽刺炀帝的荒淫亡国。首联点题,写长安宫殿空锁烟霞之中,隋炀帝却一味贪图享受,欲取江都作为帝家。颔联却不写江都作帝家之事,而荡开一笔,写假如不是因为皇帝玉玺落到了李渊的手中,炀帝是不会以游江都为满足,龙舟可能游遍天下的。颈联写了炀帝的两个逸游的事实。一是他曾在洛阳景华宫征求萤火数斛,“夜出游山放之,光遍岩谷”;在江都也修了“放萤院”,放萤取乐。一是开运河,诏民献柳一株,赏绢一匹,堤岸遍布杨柳。作者巧妙地用了“于今无”和“终古有”,暗示萤火虫“当日有”,暮鸦“昔时无”,渲染了亡国后凄凉景象。尾联活用杨广与陈叔宝梦中相遇的典故,以假设反诘的语气,揭示了荒淫亡国的主题。陈是历史上以荒淫亡国而著称的君主。他降隋后,与太子杨广很熟。后来杨广游江都时,梦中与死去的陈叔宝及其宠妃张丽华相遇,请张舞了一曲《玉树后庭花》。此曲是了陈所为,是反映宫廷生活的淫靡,被后人斥为“亡国之音”。诗人在这里提到它,其用意是指炀帝重蹈陈后主覆辙,结果身死国灭,为天下笑。全诗采用比兴手法,写得灵活含蓄,色彩鲜明,音节铿锵。
《无题·其一》李商隐
来是空言去绝踪,月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤,书被催成墨未浓。
蜡照半笼金翡翠,麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重。
【评析】:这是一首艳情诗。诗中女主人思念远别的情郎,有好景不常在之恨。首联写有约不来的怨思,上句说负约,下句写梦见醒来已经天明。颔联写远别,上句写远别思念成梦,下句写醒后寄书。颈联写往昔爱情生活成了幻梦,上句写褥衾可见,下句写香帐可闻。末联写其人已远,情虽深挚,也不得不恨。李氏的艳情诗,善于把生活的原料,提炼升华为感情的琼浆玉露,使其超脱亵俗味,臻于完美。然而,也因此,李诗却比较深奥费解。
《无题》李商隐
相见时难别亦难,东风无力百花残。春蚕到死丝方尽,腊炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。蓬莱此去无多路,青鸟殷勤为探看。
【评析】:就诗而论,这是一首表示两情至死不渝的爱情诗。然而历来颇多认为或许有人事关系上的隐托。起句两个“难”字,点出了聚首不易,别离更难之情,感情绵邈,语言多姿,落笔非凡。颔联以春蚕绛腊作比,十分精彩,既缠缅沉痛,又坚贞不渝。接着颈联写晓妆对镜,抚鬓自伤,是自计;良夜苦吟,月光披寒,是计人。相劝自我珍重,善加护惜,却又苦情密意,体贴入微,可谓千回百转,神情燕婉。最终末联写希望信使频传佳音,意致婉曲,柳暗花明,真是终境逢生,别有洞天。春蚕两句,千秋佳绝。
《苏武庙》温庭筠
苏武魂销汉使前,古祠高树两茫然。云边雁断胡天月,陇上羊归塞草烟。
回日楼台非甲帐,去时冠剑是丁年。茂陵不见封侯印,空向秋波哭逝川。
【评析】:这一首凭吊古人的诗。诗颂扬了富有民族气节、忠贞不屈、心向故国的苏武。晚唐国势衰颓,民族矛盾尖锐;表彰民族气节,歌颂忠贞不屈,心向祖国的时代的需要。温庭筠这首诗正是塑造了一位坚持民族气节的英雄形象。颈联的对仗颇为工巧,且用“逆挽法”,先说“回日”再说“去时”,灵活而不呆板,生动而不拘泥。
《贫女》秦韬玉
蓬门未识绮罗香,拟托良媒益自伤。谁爱风流高格调,共怜时世俭梳妆。
敢将十指夸针巧,不把双眉斗画长。苦恨年年压金线,为他人作嫁衣裳。
【评析】:这虽然是一首咏叹贫女的身世,但也寄托了贫士怀才不遇之感伤。因为语意双关,含蕴丰富,历来为人们所传诵。形象鲜明,诗情哀怨。主人公虽然“十指”“针巧”,可是“拟托良媒”,也无人赏识,只得“年年”“苦恨”。“为他人作嫁衣裳”,高度概括了终年劳心劳形的寒士,却不为世用,久屈下僚的愤懑不平的心情。
古诗助学资料之五言律诗
《望月怀远》张九龄
海上生明月,天涯共此时。情人怨遥夜,竟夕起相思。
灭烛怜光满,披衣觉露滋。不堪盈手赠,还寝梦佳期。
【评析】:此诗乃望月怀思的名篇,写景抒情并举,情景交融。诗人望见明月,立刻想到远在天边的亲人,此时此刻正与我同望。有怀远之情的人,难免终夜相思,彻夜不眠。身居室内,灭烛望月,清光满屋,更觉可爱;披衣出户,露水沾润,月华如练,益加陶醉。如此境地,忽然想到月光虽美却不能采撷以赠远方亲人,倒不如回到室内,寻个美梦,或可期得欢娱的约会。诗的意境幽静秀丽,情感真挚。层层深入不紊,语言明快铿锵,细细品味,如尝橄榄,余甘无尽。“海上生明月,天涯共此时”为千古佳句,意境雄浑豁达。
《送杜少府之任蜀州》王勃
城阙辅三秦,风烟望五津。与君离别意,同是宦游人。
海内存知己,天涯若比邻。无为在岐路,儿女共沾巾。
【评析】:此诗是送别的名作。诗意慰勉勿在离别之时悲哀。起句严整对仗,三、四句以散调承之,以实转虚,文情跌宕。第三联“海内存知己,天涯若比邻”,奇峰突起,高度地概括了“友情深厚,江山难阻”的情景,伟词自铸,传之千古,有口皆碑。尾联点出“送”的主题。全诗开合顿挫,气脉流通,意境旷达。一洗古送别诗中的悲凉凄怆之气,音调爽朗,清新高远,独树碑石。
《在狱咏蝉·并序》骆宾王
西陆蝉声唱,南冠客思深。不堪玄鬓影,来对白头吟。
露重飞难进,风多响易沉。无人信高洁,谁为表予心。
【评析】:唐高宗仪凤三年(678)诗人迁任侍御史,因上疏论事,触怒武后,被诬下狱,诗作于此时。诗人以蝉的高洁、喻己的清廉。首联借蝉声起兴,引起客思,由“南冠”切题。颔联以“不堪”和“来对”的流水对,阐发物我之关系,揭露朝政的丑恶和自我的凄伤。颈联运用比喻,以“露重”、“风多”喻世道污浊环境恶劣。“飞难进”喻宦海浮沉难进。“响易沉”喻言论受压。尾联以蝉的高洁,喻己的品性,结句以设问点出冤狱未雪之恨。这是一首很好的咏物诗,借咏物寓抒情,满腔忠愤,溢于言表
《破山寺后禅院》常建
清晨入古寺,初日照高林。曲径通幽处,禅房花木深。
山光悦鸟性,潭影空人心。万籁此俱寂,惟闻钟磬音。
【评析】:诗旨在赞美后禅院景色之幽静,抒发寄情山水之胸怀。诗人清晨登常熟县的破山,入破山寺(即兴福寺),在旭日初升、光照山林的景色中,表露礼赞佛宇之情。然后走到幽静的后院,面对美妙的佳境,忘情地欣赏,寄托自己遁世情怀。“曲径通幽处,禅房花木深”,意境尤其静净。起句对偶,颔联反而对得不工整,虽属五律,却有古体诗的风韵。
《赠孟浩然》李白
吾爱孟夫子,风流天下闻。红颜弃轩冕,白首卧松云。
醉月频中圣,迷花不事君。高山安可仰,徒此揖清芬。
【评析】:全诗推崇孟浩然风雅潇洒的品格。首联点题,抒发了对孟浩然的钦慕之情;二、三两联描绘了孟浩然摒弃官职,白首归隐,醉月中酒,迷花不仕的高雅形象;尾联直接抒情,把孟氏的高雅比为高山巍峨峻拔,令人抑止。诗采用抒情──描写──抒情的方式,以一种舒展唱叹的语调,表达诗人的敬慕之情。
中国古典诗歌100首评析(四)
《渡荆门送别》李白
渡远荆门外,来从楚国游。山随平野尽,江入大荒流。
月下飞天镜,云生结海楼。仍怜故乡水,万里送行舟。
【评析】:唐开元十四年(726),诗人怀着“仗剑去国,辞亲远游”之情,出蜀东下,此诗即在旅游途中所作。从诗意看,诗人与送行者同舟共发,是在舟中吟送的。清朝沈德潜认为,诗中无“送别”意,题中“送别”二字可删,是不确的。这首诗虽意在描绘山水,然而仔细揣摩,“送别”之意犹在,足见椽笔功夫。“山随平野尽,江入大荒流”与杜甫的“星垂平野阔,月涌大江流”,可比功力。或认为李是行舟流览,杜则停舟细看。此说颇是在理。
《送友人》李白
青山横北郭,白水绕东城。此地一为别,孤蓬万里征。
浮云游子意,落日故人情。挥手自兹去,萧萧班马鸣。
【评析】:这是首送别诗,充满诗情画意。首联工对,写得别开生面。先写作别处的山水:青山横亘外城之北,白水环绕东城潺流。此两句以“青山”对“白水”,“北郭”对“东城”。“青”、“白”相间,色彩明丽。“横”字刻出山之静态,“绕”字画出水之动态。如此描摹,挥洒自如,秀丽清新。中间二联切题,写分手时的离情别绪。前两句写对朋友飘泊生涯的关切,落笔如行云流水,舒畅自然。后两句写依依惜别的心情,巧妙地以“浮云”、“落日”作比,来表明心意。写得有景有情,情景交融。尾联更进一层,抒发难舍难分的情绪。化用:《诗经·小雅·车攻》“萧萧马鸣”句,嵌入“班”字,写出马犹不愿离群,何况人乎?烘出缱绻情谊,真是鬼斧神工。诗写得新颖别致,丰采殊异。色彩鲜艳,语言流畅,情意宛转含蓄,自然美与人情美水乳交融,别是一番风味。
《听蜀僧浚弹琴》李白
蜀僧抱绿绮,西下峨嵋峰。为我一挥手,如听万壑松。
客心洗流水,余响入霜钟。不觉碧山暮,秋云暗几重。
【评析】:此诗是写听蜀地一位和尚弹琴,极写琴声之入神。开头两句,写他来自故乡四川,表达对他的倾慕。颔联写弹琴,以大自然的万壑松涛声作比,令人感到琴声之不凡。颈联写琴声荡涤胸怀,使人心旷神怡,回味无穷。尾联写聚精会神听琴,而不知时日将尽,反衬弹琴之高妙诱人。全诗一气呵成,势如行云流水,明快畅达。
《春望》杜甫
国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。
烽火连三月,家书抵万金。白头搔更短,浑欲不胜簪。
【评析】:唐玄宗天宝十五年(756)七月,安史叛军攻陷长安,肃宗在灵武即位,改元至德。杜甫在投奔灵武途中,被叛军俘至长安,次年(至德二年)写此诗。诗人目睹沦陷后的长安之箫条零落,身历逆境思家情切,不免感慨万端。诗的一、二两联,写春城败象,饱含感叹;三、四两联写心念亲人境况,充溢离情。全诗沉着蕴藉,真挚自然,反映了诗人热爱祖国,眷怀家人的感情。今人徐应佩、周溶泉等评此诗曰:“意脉贯通而平直,情景兼备而不游离,感情强烈而不浅露,内容丰富而不芜杂,格律严谨而不板滞。”此论颇为妥帖。“家书抵万金”亦为流传千古之名言。
《月夜》杜甫
今夜鄜州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解忆长安。
香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕干!
【评析】:这首诗作于至德元年(756)。是年八月,杜甫携家逃难州,自己投奔灵武的肃宗行在,被叛军掳至长安。诗是秋天月夜的怀妻之作。望月怀思,自古皆然。但诗人不写自己望月怀妻,却设想妻子望月怀念自己,又以儿女(因为年幼)“未解母亲忆长安”之意,衬出妻之“孤独”凄然,进而盼望聚首相倚,双照团圆。反映了乱离时代人民的痛苦之情。词旨婉切,章法紧密,写离情别绪,感人肺腑。
《月夜忆舍弟》杜甫
戌鼓断人行,秋边一雁声。露从今夜白,月是故乡明。
有弟皆分散,无家问死生。寄书长不达,况乃未休兵。
【评析】:诗作于乾元二年(759),这时安史之乱尚未治平,作教师于战乱中,颠沛流离,历尽国难家忧,心中满腔悲愤。望秋月而思念手足兄弟,寄托萦怀家国之情。全诗层次井然,首尾照应,结构严密,环环相扣,句句转承,一气呵成。“露从今夜白,月是故乡明”句,可见造句,的神奇矫健。
《天末怀李白》杜甫
凉风起天末,君子意如何。鸿雁几时到,江湖秋水多。
文章憎命达,魑魅喜人过。应共冤魂语,投诗赠汨罗。
【评析】:李白于至德二载(757),因永王 之罪受牵连,流放夜郎,行至巫山遇赦得还。杜甫于乾元二年(759)作此诗,眷怀李白,设想他当路经汨罗,因而以屈原喻之。其实,此时李已遇赦,泛舟洞庭了。因凉风而念故友,望秋雁而怀思。文人相重,末路相亲,跃然纸上。
《奉济驿重送严公四韵》杜甫
远送从此别,青山空复情。几时杯重把,昨夜月同行。
列郡讴歌惜,三朝出入荣。江村独归处,寂寞养残生。
【评析】:这首诗意在送严武奉召还朝。诗人曾任严武幕僚,深得严武关怀,故别离之情依依,自不待言。诗的开头点明“远送”,可见意深情长。分手伤别,自然想到“昨夜”饯别情景,也想何时重逢。接着讴歌严武入相出将都有成就,受到人民的称赞。最后写送别后的心境的孤独无依。语言质朴含情,章法谨严有节。
《别房太尉墓》杜甫
他乡复行役,驻马别孤坟。近泪无干土,低空有断云。
对棋陪谢傅,把剑觅徐君。唯见林花落,莺啼送客闻。
评析】:房在唐玄宗幸蜀时拜相。乾元元年(758)为肃宗所贬。杜甫曾为其上疏力谏,得罪肃宗,险遭杀害。宝应二年(763),房又进为刑部尚书,在路遇疾,卒于阆州。两年后。杜甫路过阆州,特为老友上坟,作此诗。这是一首悼亡诗,抒写感伤情怀。全诗叙述了生前的交往和坟前的哀悼。前四句写坟前哀愤,后四句写临别留连。诗写得雍容典雅,又一往情深。写房句句得体,写交往字字有情。知遇深情,渗透字里行间。
《旅夜书怀》杜甫
细草微风岸,危樯独夜舟。星垂平野阔,月涌大江流。
名岂文章著,官应老病休,飘飘何所似,天地一沙鸥。
【评析】:诗作于代宗永泰元年(765),诗人由华州解职离成都去重庆途中。全诗流露了诗人奔波不遇之情。诗的前半写“旅夜”的情景。以写景展现境况和情怀,寓情于景之中。后半写“书怀”。抒发自己原有政治抱负,没有想到却是因为文章而得扬名四海,而宦途却因老病而被排挤。表现了内心飘泊无依的伤感,字字是泪,声声哀叹,感人至深。“星垂平野阔,月涌大江流”与李白的“山随平野尽,江入大荒流”有异曲同工之妙。
《登岳阳楼》杜甫
昔闻洞庭水,今上岳阳楼。吴楚东南坼,乾坤日夜浮。
亲朋无一字,老病有孤舟。戎马关山北,凭轩涕泗流。
【评析】:代宗大历三年(768)之后,杜甫出峡漂泊两湖,此诗是登岳阳楼而望故乡,触景感怀之作。开头写早闻洞庭盛名,然而到幕年才实现目睹名湖的愿望,表面看有初登岳阳楼之喜悦,其实意在抒发早年抱负至今未能实现之情。二联是洞庭的浩瀚无边。三联写政治生活坎坷,漂泊天涯,怀才不遇的心情。末联写眼望国家动荡不安,自己报国无门的哀伤。写景虽只二句,却显技巧精湛,抒情虽暗淡落寞,却吞吐自然,毫不费力。
《辋川闲居赠裴秀才迪》王维
寒山转苍翠,秋水日潺湲。倚杖柴门外,临风听暮蝉。
渡头余落日,墟里上孤烟。复值接舆醉,狂歌五柳前。
【评析】:这是写景之诗,描绘了幽居山林,超然物外之志趣,因而以接舆比裴迪,以陶潜比自己。风光人物,交替行文,相映成趣,形成物我一体情景交融的艺术意境,抒发了闲居之乐和对友人的真切情谊。开头二句写景,着意刻画水色山光之可爱,虽深秋,山依然苍翠,水依旧潺流。三、四两句,转而写情。倚杖柴门,临风听蝉,神驰邈远,自由自在。五、六句又间写景致。渡头落日,墟里孤烟,地道山村风物。最后两句再写人情。接舆、五柳、洁身自好,高风脱俗。风光无限,加之人物疏狂,怎不叫人情趣陶然?!诗起句工对,颔联反而不对,实属不入格。喻守真疑为首联与颔联颠倒错乱,如若对调,则平仄格律既不失粘,且在意义上比较自然。“倚杖”句是看,接看“寒山”;“临风”句是听,接听“秋水”。此说有独到之处。
《山居秋暝》王维
空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。
竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。
【评析】:这是一首写山水的名诗,于诗情画意中寄托诗人的高洁情怀和对理想的追求。首联写山居秋日薄暮之景,山雨初霁,幽静闲适,清新宜人。颔联写皓月当空,青松如盖,山泉清冽,流于石上,清幽明净的自然美景。颈联写听到竹林喧声,看到莲叶分披,发现了浣女、渔舟。末联写此景美好,是洁身自好的所在。全诗通过对山水的描绘寄慨言志,含蕴丰富,耐人寻味。“明月松间照,清泉石上流”实乃千古佳句。
《归嵩山作》王维
清川带长薄,车马去闲闲。流水如有意,暮禽相与还。
荒城临古渡,落日满秋山。迢递嵩高下,归来且闭关。
【评析】:这首诗是写辞官归隐途中所见的景色和心情。首联写归隐出发时的情景。颔联写水写鸟,其实乃托物寄情,写自己归山悠然自得之情,如流水归隐之心不改,如禽鸟至暮知还。颈联写荒城古渡,落日秋山,是寓情于景,反映诗人感情上的波折变化。末联写山之高,点明归隐之高洁和与世隔绝,不问世事的宗旨。写景写情并举,于写景中寄寓深情。层次整齐,景象萧瑟。
《终南山》王维
太乙近天都,连山到海隅。白云回望合,青霭入看无。
分野中峰变,阴晴众壑殊。欲投人处宿,隔水问樵夫。
【评析】:诗旨在咏叹终南山的宏伟壮大。首联写远景,以艺术的夸张,极言山之高远。颔联写近景,身在山中之所见,铺叙云气变幻,移步变形,极富含孕。颈联进一步写山之南北辽阔和千岩万壑的千形万态。末联写为了入山穷胜,想投宿山中人家。“隔水”二字点出了作者“远望”的位置。全诗写景、写人、写物,动如脱兔,静若淑女,有声有色,意境清新、宛若一幅山水画。
《酬张少府》王维
晚年惟好静,万事不关心。自顾无长策,空知返旧林。
松风吹解带,山月照弹琴。君问穷通理,渔歌入浦深。
【评析】:这是一首赠友诗。全诗着意自述“好静”之志趣。前四句全是写情,隐含着伟大抱负不能实现之后的矛盾苦闷心情。由于到了晚年。只好“惟好静”了。颈联写隐逸生活的情趣。末联是即景悟情,以问答形式作结,故作玄解,以不管作答。含蓄而富有韵味,洒脱超然、发人深省。全诗写情多于写景。三、四句隐含不满朝政之牢骚。
《过香积寺》王维
不知香积寺,数里入云峰。古木无人径,深山何处钟。
泉声咽危石,日色冷青松。薄暮空潭曲,安禅制毒龙。
【评析】这是一首写游览的诗,主要在于描写景物。题意在写山寺,但并不正面描摹,而用侧写环境,来表现山寺之幽胜。“云峰”、“古木”、“深山”、“危石”、“青松”、“空潭”,字字扣合寺院身分。最后看到深潭已空,想到《涅经》中所说的其性暴烈的毒龙已经制服,喻指僧人之机心妄想已被制服,不觉又悟到禅理的高深。全诗不写寺院,而寺院已在其中。构思奇妙、炼字精巧。“泉声咽危石,日色冷青松,”历代被誉为炼字典范。
《汉江临泛》王维
楚塞三湘接,荆门九派通。江流天地外,山色有无中。
郡邑浮前浦,波澜动远空。襄阳好风日,留醉与山翁。
【评析】:诗主要写泛游汉水的见闻,咏叹汉水之浩渺。首联写汉水雄浑壮阔的景色,由楚入湘,与长江九派汇合,为全诗渲染气氛。颔联写汉水的流长邈远,山色迷烘托了江势的浩瀚空阔。颈联写郡邑和远空的“浮动”,渲染磅礴的水势。末联引出曾任征南将军镇守襄阳的晋人山简的故事,表明对襄阳风物的热爱之情。全诗格调清新,意境优美,在描绘景色中,充满了乐观情绪,给人以美的享受。“江流天地外,山色有无中”历来为人们所传诵,不愧为千古佳句。
《终南别业》王维
中岁颇好道,晚家南山陲。兴来每独往,胜事空自知。
行到水穷处,坐看云起时。偶然值林叟,谈笑无还期。
【评析】:这首诗意在极写隐居终南山之闲适怡乐,随遇而安之情。第一联叙述自己中年以后就厌恶世俗而信奉佛教。第二联写诗人的兴致和欣赏美景时的乐趣。第三联写心境闲适,随意而行,自由自在。最后一联进一步写出悠闲自得的心情。“偶然”遇“林叟”,便“谈笑”“无还期”了,写出了诗人淡逸的天性和超然物外的风采。对句既纯属自然,又含隐哲理。凝炼至此,实乃不易。
《临洞庭上张丞相》孟浩然
八月湖水平,涵虚混太清。气蒸云梦泽,波撼岳阳城。
欲济无舟楫,端居耻圣明。坐观垂钓者,徒有羡鱼情。
【评析】:这是一首“干禄”诗。所谓“干禄”,即是向达官贵人呈献诗文,以求引荐录用。玄宗开元二十一年(733),张九龄为丞相,作者西游长安,以此诗献之,以求录用。诗前半泛写洞庭波澜壮阔,景色宏大,象征开元的清明政治。后半即景生情,抒发个人进身无路,闲居无聊的苦衷,表达了急于用世的决心。全诗颂对方,而不过分;乞录用,而不自贬,不亢不卑,十分得体。
《与诸子登岘山》孟浩然
人事有代谢,往来成古今。江山留胜迹,我辈复登临。
水落鱼梁浅,天寒梦泽深。羊公碑尚在,读罢泪沾巾。
【评析】:诗意在吊古感今,开首二句揭题。第三句的“江山胜迹”照应“人事代谢”;第四句的“我辈登临”照应“往来古今”极为粘合;五、六两句写登临所见;最后二句扣实,真有“千里来龙,到此结穴”之妙。诗的前半具有一定的哲理性,后半描写景物,富有形象,充满激情。语言通俗易懂,感情真挚动人。
中国古典诗歌100首评析(五)
《宴梅道士山房》孟浩然
林卧愁春尽,搴帷见物华。忽逢青鸟使,邀入赤松家。
金灶初开火,仙桃正发花。童颜若可驻,何惜醉流霞。
【评析】:诗以隐士身分而宴于梅道士山房,因而借用了金灶、仙桃、驻颜、流霞等术语和运用青鸟、赤松子等典故,描述了道士山房的景物,赋予游仙韵味,流露了向道之意。
古诗助学材料之五言绝句
《鹿柴》王维
空山不见人,但闻人语响。返影入深林,复照青苔上。
【评析】这是写景诗。描写鹿柴傍晚时分的幽静景色。诗的绝妙处在于以动衬静,以局部衬全局,清新自然,毫不做作。落笔先写“空山”寂绝人迹,接着以“但闻”一转,引出“人语响”来。空谷传音,愈见其空;人语过后,愈添空寂。最后又写几点夕阳余晖的映照,愈加触发人幽暗的感觉。
《竹里馆》王维
独坐幽篁里,弹琴复长啸。 深林人不知,明月来相照。
【评析】:这是一首写隐者的闲适生活情趣的诗。诗的用字造语、写景(幽篁、深林、明月),写人(独坐、弹琴、长啸)都极平淡无奇。然而它的妙处也就在于以自然平淡的笔调,描绘出清新诱人的月夜幽林的意境,融情景为一体,蕴含着一种特殊的美的艺术魅力,使其成为千古佳品。以弹琴长啸,反衬月夜竹林的幽静,以明月的光影,反衬深林的昏暗,表面看来平平淡淡,似乎信手拈来,随意写去其实却是匠心独运,妙手回天的大手笔。
《相思》王维
红豆生南国,春来发几枝。愿君多采撷,此物最相思。
{评析】这是借咏物而寄相思的诗。一题为《江上赠李龟年》,可见是眷怀友人无疑。起句因物起兴,语虽单纯,却富于想象;接着以设问寄语,意味深长地寄托情思;第三句暗示珍重友谊,表面似乎嘱人相思,背面却深寓自身相思之重;最后一语双关,既切中题意,又关合情思,妙笔生花,婉曲动人。全诗情调健美高雅,怀思饱满奔放,语言朴素无华,韵律和谐柔美。可谓绝句的上乘佳品!
《杂诗》王维
君自故乡来,应知故乡事。来日绮窗前,寒梅著花未。
【评析】:这是一首抒写怀乡之情的诗。原诗有三首,这是第二首。诗以白描记言的手法,简洁而形象地刻划了主人公思乡的情感。对于离乡游子而言,故乡可怀念的东西很多。然而诗不写眷怀山川景物,风土人情,却写眷念窗前“寒梅著花未?”真是“于细微处见精神”,寓巧于朴,韵味浓郁,栩栩如生。
《终南望余雪》祖咏
终南阴岭秀,积雪浮云端。林表明霁色,城中增暮寒。
【评析】:据《唐诗纪事》卷二十记载,这是作者在长安的应试诗。诗写遥望积雪,顿觉雪霁之后,暮寒骤增;景色虽好,不知多少寒士受冻。咏物寄情,意在言外;清新明朗,朴实俏丽。
《宿建德江》孟浩然
移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。
【评析】:这是一首刻划秋江暮色的诗。先写羁旅夜泊,再叙日暮添愁;然后写到宇宙广袤宁静,明月伴人更亲。一隐一现,虚实相间,两相映衬,互为补充,构成一个特殊的意境。诗中虽不见“愁”字,然野旷江清,“秋色”历历在目。全诗淡而有味,含而不露;自然流出,风韵天成,颇有特色。
《春晓》孟浩然
春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少。
【评析】:这是一首惜春诗,诗人抓住春晨生活的一刹那,镌刻了自然的神髓,生活的真趣,抒发了对烂漫醉人春光的喜悦,对生机勃勃春意的酷爱。言浅意浓,景真情真,悠远深沉,韵味无穷。可以说是五言绝句中的一粒蓝宝石,传之千古,光彩照人。
《静夜思》李白
床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。
评析】:这是写远客思乡之情的诗,诗以明白如话的语言雕琢出明静醉人的秋夜的意境。它不追求想象的新颖奇特,也摒弃了辞藻的精工华美;它以清新朴素的笔触,抒写了丰富深曲的内容。境是境,情是情,那么逼真,那么动人,百读不厌,耐人寻绎。无怪乎有人赞它是“妙绝古今”。
《八阵图》杜甫
功盖三分国,名成八阵图。江流石不转,遣恨失吞吴。
【评析】:这是一首咏怀诗。作者赞颂了诸葛亮的丰功伟绩,尤其称颂他在军事上的才能和建树。三、四句,对刘备吞吴失师,葬送了诸葛亮联吴抗曹统一中国的宏图大业,表示惋惜。末句照应开头,三句照应二句;在内容上,既是怀古,又是抒怀,情中有情,言外有意;在绝句中别树一格。
《登鹳雀楼》王之涣
白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。
【评析】:这是一首登高望远诗。寥寥数语,把景色写得浩瀚壮阔,气魄雄浑,放眼宇宙之无限,寓寄哲理之深沉。诗的两联皆用对仗,而且对得顺乎自然,气势充沛,浩大无边,浑然天成。“欲穷千里目,更上一层楼”,被作为追求理想境界的座右铭,遗芳千古。
《送灵澈》刘长卿
苍苍竹林寺,杳杳钟声晚。荷笠带斜阳,青山独归远。
评析】:这首小诗,是写诗人送名诗僧灵澈返回竹林寺的情景。诗的意境清晰,画面秀美,人物动人。诗人即景生情,构思精湛。先写寺院传来暮钟声声,勾起人的思绪,再写灵澈归去,诗人目送。表达了诗人对灵澈的真挚情谊。诗一反送别感伤之态,而富于清淡雅气,成为中唐山水诗的名篇之一。
《秋夜寄邱员外》韦应物
怀君属秋夜,散步咏凉天。空山松子落,幽人应未眠。
【评析】:这是一首怀人诗。诗人与丘丹在苏州时过往甚密,丘丹临平山学道时,诗人写此诗以寄怀。诗的首两句,写自己因秋夜怀人而徘徊沉吟的情景;后两句想象所怀的人这时也在怀念自己而难以成眠。隐士常以松子为食,因而想到松子脱落季节即想起对方。一样秋色,异地相思。着墨虽淡,韵味无穷;语浅情深,言简意长。全诗以其古雅闲淡的风格美,给人玩绎不尽的艺术享受。
《江雪》柳宗元
千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。
【评析】: 这是一幅江乡雪景图。山山是雪,路路皆白。飞鸟绝迹,人踪湮没。遐景苍茫,迩景孤冷。意境幽僻,情调凄寂。渔翁形象,精雕细琢,清晰明朗,完整突出。诗采用入声韵,韵促味永,刚劲有力。历代诗人无不交口称绝。千古丹青妙手,也争相以此为题,绘出不少动人的江天雪景图。
《行宫》元稹
寥落古行宫,宫花寂寞红。白头宫女在,闲坐说玄宗。
【评析】:这是一首抒发盛衰之感的诗。首句点明地点:古行宫;二句暗示时间:红花盛开之季;三句介绍人物;白头宫女;四句描绘动作:闲坐说玄宗。构筑了一幅完整动人的图画。当年花容月貌,娇姿艳质,辗转落入宫中,寂寞幽怨;如今青春消逝,红颜憔悴;闲坐无聊,只有谈论已往。此情此景,好不凄绝!
《问刘十九》白居易
绿蚁新醅酒,红泥小火炉。晚来天欲雪,能饮一杯无。
【评析】:诗意在描写雪天邀友小饮御寒,促膝夜话。诗中蕴含生活气息,不加任何雕琢,信手拈来,遂成妙章。语言平淡而情味盎然。细细品味,胜于醇酒,令人身心俱醉。
《何满子》张祜
故国三千里,深宫二十年。一声何满子,双泪落君前。
【评析】:这是一首短小的宫怨诗。首句写宫女离家遥远;二句写入宫多年;三句写悲愤到达极点;四句写君前落泪以示抗议。一般宫怨诗多写宫女失宠或不得幸之苦,而此诗却一反其俗,写在君前挥泪怨恨,还一个被夺去幸福与自由的女性的本来面目。这是独到之所在。全诗只用了“落”字一个动词。其他全部以名词组成,因而显得特别简括凝炼,强烈有力;又每句嵌入数目字,把事件表达得清晰而明确。
《登乐游原》李商隐
向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏。
【评析】:这是一首登高望远,即景抒情的诗。首二句写驱车登古原的原因:是“向晚意不适”。后二句写登上古原触景生情,精神上得到一种享受和满足。“夕阳无限好,只是近黄昏”二句,素来人们多解为“晚景虽好,可惜不能久留。”今人周汝昌认为:“只是”二句,“正是诗人的一腔热爱生活,执着人间,坚持理想而心光不灭的一种深情苦志。”这种看法,虽有新意,却不合诗人的身世,也不合诗人当时的情绪。
《寻隐者不遇》贾岛
松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。
【评析】:这是一首问答诗,但诗人采用了寓问于答的手法,把寻访不遇的焦急心情,描摹 得淋漓尽致。其言繁,其笔简,情深意切,白描无华。以白云比隐者的高洁,以苍松喻隐者的风骨。写寻访不遇,愈衬出钦慕高仰
读诗词与写诗词
学习诗词,应该包括两个方面,一是学会读;二是学会写。二者有联系也有区别。
有联系,是说要想学会以古典诗词形式进行创作,首先要学会读古典诗词。人们要掌握诗词创作的艺术构思、表现手法、诗词语汇、格律要素等等,主要依靠精读大量的古典诗词,而不是光靠听课,或者专门去读什么"作诗指南"之类的书籍。一个人精读古典诗词的多少、理解的深浅、艺术欣赏水平的高底等,在很大程度上决定着他的创作能力和水平。所谓"熟读唐诗三百首,不会作来也会吟"。这话虽有点夸大其词----光凭"三百首"这点本钱,想吟诗自如,是远远不够的----但也不是没有一定的道理。写诗填词,是用古典诗词的形式来表达自己的情意,包括对自然、对社会、对人生的看法。这形式古已有之,我们要熟练地使用它,就必须非常熟悉它,所以说,读诗词、背诗词是学写诗词的基本功。已经学会了写诗词的,也还要经常读诗词,汲取古典诗词艺术遗产之精华,不断地充实和提高自己。
《前言》中不是说作诗词有两大难吗?多读、熟读、精读诗词是打开这两扇大门的一把钥匙。它不仅可以提高选择适当词句表达宜于入诗词的情意的能力,而且也是触发和酝酿宜于入诗词那样的情意的媒介和酵母。情意来源于生活。斗争经历、生活经历丰富的老同志,宜于入诗词的情意应该是非常丰富的。但这些自在的情意往往不能成为诗情,从胸中无碍地流淌到笔端。但当你多读、熟读、精读诗词之后,情意就会升华。譬如身经百战的老同志,多读些盛唐边塞诗,当读到同你当年战斗情形相似的作品时,定会触发"铁马金戈"的回忆,如正逢上这个战役的周年纪念,或者故地重游,你会情不自禁地"慨当以慷"起来,想把感怀谱入平平仄仄平。若是你年轻时,有过两口子长期异地分居、久别重逢的经历,当你读到秦观的《鹊桥仙》:"柔情似水,佳期如梦,忍顾鹊桥归路!两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮"时,往日的情意定会翻腾起来,也想来个"调寄"什么词牌。
克服小难----掌握格律,也要靠熟读诗词。如果你读的诗词很少,未必能全看懂王力的《诗词格律》,因为书中所例举的诗词,你大都未接触过,书里讲的格律规则,你就很难领会。但是,当你熟读大量的古典诗词之后再学格律,情况就不一样了,往往可以收到事半功倍的效果,乃至无师自通。
有区别,是说读诗词本身就是一门学问和艺术欣赏活动。学会读诗词并不容易,绝大多数会写诗词的人,并不是拿起任何一首诗词都能读懂、读通的。另一方面,古往今来,许多文人、学者诗词造诣很深,鉴赏水平很高,留下不少品评诗词的著作,但是没有留下什么诗词名篇。所以,我们可以通过学会读诗词来学写诗填词;有的则以提高古典诗词的鉴赏水平为主,并不一定去写诗词。写诗词还须有创作的欲望。诗歌本来就是表达人们喜怒哀乐的语言艺术,即所谓"诗言志"。司马迁说:"诗三百篇,大抵圣贤发愤之所为作也。"恩格斯也说:"愤怒出诗人"。如果你缺乏自身的生活感受,没有不吐不快的创作激情,即使熟练地掌握了诗词创作技巧,也未必能写出有感染力的诗词来的。古人写了无数的"应制诗"(奉皇帝之命所写或和的诗)、"试帖诗"(科举考试所作的诗),能有几首留传下来的?当然,我们大多数老同志学写诗填词,并不希冀留下什么传世之作,也不是为了附庸风雅,而是作为陶冶性情的文化生活的。各人情况也不尽同,有的写出来只是为了自赏自娱;有的为了寄赠朋友,相互酬唱;有的则争取报刊发表,或汇集成册,以期面向更多的读者,或作为自己心路历程的纪录,赠送亲友、留示后人。各人都应根据自己的实际情况,定出自己的学习要求,不必攀比别人。但是有一条:你不想写,或者写不出来,就不要硬去写。否则,那就把本来是轻松愉快、有益身心健康的活动,变成苦差事了。那还不如多读点诗词,出神入化,心连广宇,鹜精八极,从中获得艺术享受;如想表达自己的阅读感受,写些品评诗词的札记也可。
我们不要小看读诗词的意义,它对充实离退休生活大有裨益。
一、读诗词是一项高雅的艺术亨受,陶冶性情的文化生活。这在我国有悠久的历史,一直延续到现代。文官公余之暇,武将鞍马之闲,学者研读之余,常常诗词一册在手,把玩吟诵,调剂一下精神,松弛一下神经。中南海清理毛主席图书,发现毛主席生前读过大量古典诗词,而且经过多次圈点、批注。古时,士大夫隐退之后,常寄情寄兴于书画、诗词,或者参禅以淡泊人生。读诗词为什么能成为脑力劳动者、尤其是隐退人员常盛不衰的文化休闲活动呢?一是因为许多诗词精品,往往把千言万语浓缩成几句艺术言语,读了使人开窍,使人动情,使人解忧,使人神游,从中可以获得其他文艺欣赏所不能获得的乐趣。尤其是那些引起你共鸣的作品,则像含橄榄似的,越含越有味道;二是方便,不受什么时空限制。你可以一连几天迷恋在诗词海洋中,也可以几分钟浏览一首小诗;可以吟诵于庭园书斋,可以漫咏于床头席第,可以把玩于旅途车马。这种活动尤其适合于"随心所欲"的老年人。
现在不是兴旅游吗?老年人如果有条件,漫游祖国名胜古迹、世界通都大邑,这无疑是个福份,但有这福份的并不多。若是你学会了读诗词,则具备了另一种旅游的条件,即神游在世界上独一无二的文化瑰宝----祖国诗词的王国里。这种旅游,既不用公费,也不需自己掏腰包。一旦你投入之后,是很有意思的。譬如,读李白刚离开蜀地、给送别的友人写的《渡荆门送别》:
渡远荆门外,来从楚国游。
山随平野尽,江入大荒流。
月下飞天镜,云生结海楼。
仍怜故乡水,万里送行舟。
细细品味这首诗,眼前好象出现一幅山川雄伟、月明水静、云彩变幻的大写意画,又好像看到"杖剑去国、辞亲远游",胸怀大志、积极进取的青年李白的形象。
又如,杜甫被叛军捉到沦陷的长安,望月思念留在鄜州的妻儿,写了首《月夜》:
今夜鄜州月,闺中只独看。
遥怜小儿女,未解忆长安。
香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。
何时依虚幌,双照泪痕干。
诗人焦心的不是自己失掉自由、生死未卜的处境,而是独看"今夜鄜州月"的妻子对自己处境的揪心;更使诗人可怜的是那不谙世事的小儿女,还不懂得"忆长安",为母分忧;诗人以雾湿云鬟、月寒双臂的想象,刻划出妻子望月愈久思念愈深的情景;最后,把相倚帷薄,月光双照、共舒愁绪的希望,寄托在不知何时的未来。细细品味,难免不为之动情。
李白是我国历史上伟大的浪漫主义诗人,杜甫是伟大的现实主义诗人,都留下千余首题材广泛的不朽诗篇。上面所举,不过是他们各自的一首小诗。一部《全唐诗》,"得诗四万八千九百余首,作者二千二百余人"。(今人《全唐诗补编》又收《全唐诗》未收之诗六千三百余首。)除达到最高成就的李、杜名篇之外,还包括唐代各个时期杰出的代表人物的作品。如初唐上官仪和格律诗的完成者沈佺期、宋之问;王绩和王(勃)、杨(炯)、卢(照邻)、骆(宾王)四杰;盛唐山水田园诗人王维、孟浩然;边塞诗人高适、岑参、王昌龄、李颀;中唐有现实主义诗人和新乐府运动的倡导者白居易,这一运动的参加者元稹、张籍、王建;在艺术上各有创造、自成一家的韩愈、孟郊、柳宗元、刘禹锡、李贺等;晚唐则有再建辉煌、世称"小李、杜"的杜牧、李商隐,继承中唐新乐府运动精神的皮日休、聂夷中、杜荀鹤等。唐代不到三百年,留下的诗篇数目,比自西周到南北朝一千六百年遗留下来的多出两三倍。诗歌创作流派纷呈,题材广泛,达到了高度成熟的黄金时代。
词,萌芽于南朝,形成于晚唐,盛行于宋朝。晚唐、五代有温庭筠和花间派词人,他们的作品大都限于花前月下、男女欢爱、离别相思的范围;还有李煜和南唐词人,李煜的词多抒发亡国之恨,突破了词传统题材的樊篱。到了宋代,作者蜂起,流派纷呈。一部《全宋词》,词人愈千家,篇章愈两万(词作19900余首,残篇530余首),题材扩大到几乎无事无意不可以入词的地步。宋词大致分两派:一派是柳永、秦观、周邦彦、李清照等为代表的婉约派;一派是以苏轼、张孝祥、辛弃疾、刘克庄等为代表的豪放派。前者的作品适于"十七八女孩儿,执红牙拍板,唱‘杨柳岸晓风残月‘";后者"须关西大汉,执铁板,唱‘大江东去‘"。(俞文豹《吹剑录》)读词,一旦投入之后,也是容易着迷的。你看,毛主席睡不着觉,还哼范仲淹的《苏幕遮》、《渔家傲》,并且写下观感:"词有婉约、豪放两派,各有兴会,应当兼读。读婉约派久了,厌倦了,要改读豪放派。豪放派读久了,又厌倦了,应当改读婉约派。"(《毛泽东诗词集》230页)
现在的电视频道不是很多、内容很丰富吗?新闻、音乐、体育、戏剧、连续剧……任你选择。如果你学会了读诗词,并大致了解各个时期代表人物、代表作品,那就等于手里拿了个"遥控器",可以随时在诗词的王国里,选择你所喜爱的"频道"。并且,随着读诗词的深入,你的审美观、鉴赏水平亦逐步提高,对诗词王国的宝藏进一步熟悉,你就可以自由地根据形势、环境、时序、个人心境等情况,长吟最适合的作品,神游八极,驰骋想象,这对陶冶性情、平衡心态大有裨益。
二、读诗词可以在轻松愉快的氛围中学到许多知识。中国古典诗词创作讲究采用"比"、"兴"两法,不是直话直说的。作者抽象的思想感情是用看得见摸得着的具体形象来表达的。诗人常常从古往今来典故、诸子百家学说、宇宙万物动态中选择那些最贴切的东西,来状物、摹景、议事、明理,充分表达自己的情意。譬如李白的《秋下荆门》:
霜落荆门江树空,布帆无恙挂秋风。
此行不为鲈鱼脍,自爱名山入剡中。
这四句诗里用了两个典故:"布帆无恙"是东晋大画家顾恺之的成语。《晋书.顾恺之传》载:顾恺之为荆州剌史殷仲堪幕僚时,曾请假东还,殷仲堪特地把布帆借给他。路遇大风,恺之写信给仲堪,在报告困顿情况后,接着说:"行人安稳,布帆无恙"。"鲈鱼脍":《晋书.张翰传》载:吴人张翰在京城洛阳做官,因政局混乱,借口秋风起了,想念故乡菰菜、莼羹、鲈鱼脍的美味,说"人生要过得适意,怎能远离故乡,来求功名富贵呢?"就辞职回家了。历来诗人写秋景、写远行大都带有冷落荒凉、离别惆怅的情调。李白这首诗里用了这两个典故,就一反常调,把他四方之志"漫游江南的豪迈、洒脱的情致,充分表达出来了。
杜甫的《别房太尉墓》:
他乡复行役,驻马别孤坟。
近泪无干土,低空有断云。
对棋陪谢傅,把剑觅徐君。
唯见林花落,莺啼送客闻。
诗的第三联:"对棋陪谢傅,把剑觅徐君。"用了两个典故。谢傅指谢安。《晋书.谢安传》说:谢玄等破了苻坚,捷报到了,谢安正对客围棋,了无喜色。诗人既以谢安的镇定自若、风流儒雅来比喻房太尉,同时又表示自己与死者曾有对奕的情谊。据《说苑》载:春秋时,吴季札聘晋过徐,心知徐君爱其宝剑,及还,徐君已殁,解剑系其冢树而去。诗人以季札自比,表示对亡友的深情厚意,虽死不忘。
再看苏轼的《江城子密州出猎》:
老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎
苍,锦帽貂裘,千骑卷平岗。为报倾
城随太守,亲射虎,看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜,又何
妨!持节云中,何日遣冯唐?会挽雕
弓如满月,西北望,射天狼。
这首词里至少有两个典故,还有一个涉及星相学的名词。孙郎指三国时的孙权。《三国志.孙权传》载有孙权乘马射虎的故事。孙权是三国时群雄中的少年英雄,他接哥哥孙策的班时,只十九岁,曹操曾说过"生子当如孙仲谋"。词中用"亲射虎,看孙郎",就把"聊发少年狂"的形象烘托出来了,并与后面的"鬓微霜,又何妨"相呼应。"持节云中,何时遣冯唐。"出自《史记.冯唐列传》:汉文帝时魏尚为云中太守,他爱惜士卒,优待军吏,匈奴远避,不敢靠近云中的边塞。一度匈奴侵入,魏尚亲率车骑阻击,所杀甚众。后因上报文件所载杀敌数字与实际稍有出入,朝庭便把他逮捕起来并判处徒刑。冯唐认为边将有大功应重赏,不能因小过而受如此重罚。便向汉文帝坦陈己见。文帝就指派冯唐拿着传达命令的符节,去赦免了魏尚的罪,官复原职,并授以车骑都尉衔。作者用这个典故,表示自己以守卫边疆的魏尚自期许,希望得到朝庭的信任和重用。"天狼":星名,在古代星相学中,是主侵掠的星宿。作者以此比喻当时的西夏和辽国。北宋曾先后和他们订立了屈辱的和约,故以"西北望,射天狼"表示自己保卫边疆、打击敌人的决心。
古人作诗词很讲究引用典故、神话和各种知识,总是把他全部学问投入到作品中去。我们在读诗词时,通过看注解,如有条件,再查查原著,可以学到许多典故、神话、天文、地理、花草、鱼虫等等知识。在我国古典诗词的巨大宝库中,《经》、《史》、《子》、《集》等所有古籍,几乎无所不涉。我们老干部,尤其是军队中的老干部,大多是青少年时入伍,革命战争年代读书机会很少。现在年纪大了,看大部头古籍,往往精力承受不了,而兴之所至,随便翻翻,可以在轻松愉快的氛围中学到许多知识,充实精神生活。
三、读诗词与其他休闲文化活动相结合,相益得彰。学习书画的离退休人员,多读、多背些古典诗词,可以广泛开拓作品题材,为作品增色。
爱好书法的,古典诗词记得多,可以根据不同场合,不同时令,不同氛围,不同对象,有针对性地挥毫写古典诗词、联句、摘句,而不会写来写去总是那么老一套。学会了创作,还可以挥毫写自撰诗词。古今著名书法家都有这一套本事。
诗和画,在我国传统文化艺术范畴内,联系最密切,所谓诗情画意。诗和画的创作都要用形象思维,都讲究意蕴,所谓"多一笔不如少一笔,意高则笔减。"(《钱锺书散文集.中国诗与中国画》203页)爱好绘画的同志,多读些诗词,一则可以启迪你的创作灵感,因为许多古典诗词本身就是一幅非常典型、非常洗练的画面,或画面组合;再者,你记忆的诗词多,可以在自己的作品上,题写最能反映画意并提高画境的诗词或其摘句。若用自撰诗词作为"画外音",抒发你的情感,那就锦上添花、珠联璧合了。苏轼既是诗人,又是画家、书法家。他为惠崇题的《春江晚景》,虽画早已失传,而诗至今脍炙人口。
竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。
就这首诗看,画面上有竹、桃花、江水、鸭、蒌蒿、芦芽,但水的"暖",鸭的"知",是绝对画不出来的,"河豚欲上",当然还没有上,画面上也不会出现。诗人从画中景物着眼,驰聘想象和联想,创造出"春江水暖鸭先知"、"正是河豚欲上时"的佳句。借助触觉、知觉、味觉扩大和深化了画面上的视觉形象,使这幅画顿时活了起来,生机勃勃,春意盎然。这诗画外见意,创造了比画境更高的诗境。苏轼题画的诗多而且好,七绝如《惠崇春江晚景》、《书李世南所画秋景》,五古如《高邮陈直躬处士画雁》,七古如《韩干马十四匹》等,都是题画的名篇,学画的同志不妨读一读。
搞写作的同志,搁笔之余,读些诗词既可调剂一下精神,更可以从中学到到许多语言艺术,采集到许多名言警句,为你的作品增添文采。若是通过读诗词,再学一点声韵知识,并运用到写作中去,那么写出的文章,声韵抑扬顿挫,读起来上口,听起来悦耳。
四、读诗词是一项有益的保健活动。"诗疗"在我国有悠久的历史。南宋大诗人陆游有一首七绝《山村经行因施药之三》:
儿扶一老候溪边,来告头风久未痊。
不用更求芎芷辈,吾诗读罢自醒然。
确实,一首格调高雅、意境深邃,富有思想性、艺术性的诗歌,能以独特的艺术情趣和音乐感给人以美的享受,并通过人的思想感情,产生各种有益的心理效应。西汉枚乘的赋《七发》,就是以"要言妙道"作精神治疗的故事。读过《毛泽东诗词集》的同志,还都知道有一首《七律 和柳亚子先生》,是和柳亚子的《感事呈毛主席》的。柳诗先是引经据典,发了一通牢骚,最后表示"安得南征驰捷报,分湖便是子陵滩。"----盼望快点接到解放大军解放江南的捷报,我的家乡分湖便是我隐退的地方,像当年严光隐居富春江一样----表示自己不想干了。据《报刊文摘》披露:柳亚子是非常激进的民主人士,他与我党长期合作,对我党衷心拥护,但当时对我党与行将覆灭的国民党代表团谈判,却持异议。正巧,当时他想到西山谒中山衣冠冢,没有要到车子,老先生恼火了----"无车弹铗怨冯驩","感"起"事"来,写了那首七律。据说,柳亚子在读了毛主席写给他的和诗后,深受感动,又写了一首,内有"东道恩深敢淡忘,中原龙战血玄黄。"等句,表示他不敢"淡忘"党和毛主席对他的深切关怀,支持解放军血战到底,不再做隐退的严光了。
据科研机构研究证明:咏诗不但有助于增加人的肺活量,而且随着咏诗的感情变化,人体的各器官、系统都参与活动,从而使大脑神经敏感度提高,血液循环加快,体内新陈代谢更加旺盛,同时还能增加体内酶和乙酰胆碱等活性物的分秘,使血流量和神经细胞调节到最佳状态。清人李鸿章在给他哥哥李瀚章的家书中说:"体气多病,得名人文集,静心读之,亦足以养病。"笔者十多年前,医院第一次给戴上冠心病的帽子,心理上颇有负担。病中读诗词和汉、唐散文以排遣,当读到柳宗元《敌戒》中:"惩病克寿,矜壮暴死。纵欲不戒,匪愚伊耄"时,感到戴上帽子是好事,可能"惩病克寿",而免"矜壮暴死",负担也就消除了。当时写了一首感时七律:"岁暮宵长梦入迟,冬残日短客来稀。丹丸对症药为酒,诗赋怡情书访医。身置桃源窥晋魏,魂悬寥廓瞩参箕。柳公《敌戒》传千古,我觉于今亦切时。" 俗话说:"人越动越勤,脑越动越灵。"背诗词也是老年人延缓记忆力衰退的一项好办法。据科研机构测试,多数老龄人记忆力并非注定要衰退的,只要经常锻炼,是可以保持和青年人同样的记忆力的,至少可以延缓衰退的进程。
可以说,读诗词、背诗词也是一项优美的"神经保健操"。
怎样读诗词
老同志开始读古典诗词,首先可能碰到两个问题:一是读什么?二是怎么读?因为大家的文化程度、生活经历、斗争经历、原来的诗词功底差别很大,解答这两个问题不能一概而论。这里只就多数初学的同志的情况谈点意见。
读什么?
学诗词不像学数学,必须先学算术、代数……再学微积分。不一定按风骚、汉赋、乐府、魏晋古诗、唐诗、宋词……的顺序学。正像学书法,大多是从临唐碑开始的,而不是按甲骨文、钟鼎文、汉碑、晋帖这样的顺序学的一样。学诗也应从读唐诗开始。前面曾提到,我国诗歌发展到唐代,名家蜂起,流派纷呈,题材广泛,达到高度成熟的黄金时代。正如鲁迅所说,一切好诗到唐代都已做完,后人作诗全未能跳出唐人的如来佛掌心。鲁迅这话不等于说后人就没有好诗了,而是指:"诗至唐而众体悉备,亦诸法毕该。故称诗者必视唐人为标准,如射之就彀率,治器之就规矩焉。"(康熙《全唐诗序》)现代人不论是把读诗作为艺术欣赏,还是通过读诗来学写诗,一般应从读唐诗开始。
读唐诗,又有两个问题:一是留传下来的唐诗五万余首,量这么大,啃不完,怎么办?二是对唐诗发展的总体过程及各流派、各名家不了解,好像看电视,不知道各"频道"的节目及其内容,难于挑"频道",怎么办?
读诗不论时间上、经济上都要讲究节约。开始,不要读《全唐诗》之类帙卷浩繁的大部头。可以读《唐诗三百首》这样的选本。选本有两类,一类是古本,清朝编篡的就有很多种,这类读本,注释是文言,又没有新式标点符号,初学的人读起来比较困难,还是选读今本好。今本可能不下十种,选那种?相对说来,人民文学出版社、上海古籍出版社等专业出版社的编辑出版质量要高些;新出版的、尤其是再版的,经过增删重订,要比以前出版的完备些。读完《唐诗三百首》,还是起步,进一步读什么呢?那就看你爱好哪一家----李白、杜甫、白居易、刘禹锡、李贺……?你爱好哪一家或几家,就多读精读他们的作品。像李、杜、白等都留下数以千计的诗篇,量大,可以先读他们的诗选;作品少的,如李贺只活到二十七岁,留下诗歌只233篇,数量不大,如果你喜爱他的作品,可以读他的全集。上海辞书出版社出版的《唐诗鉴赏辞典》,收集了196位诗人的1105篇诗作,也可以从中选择你所喜爱的作品。可惜该书对典故、古语注释过于简单,而对某些篇章的赏析又过于絮繁,忽视了启发读者自己去驰骋想象。
词的数量虽然没有诗那么大,但是从花间派词人到清朝词人作品也是以万计的,可以先读选本,也按选《唐诗三百首》版本的原则来挑选好的版本。初学者大多选《上海古籍出版社》出版、胡云翼选注的《宋词选》。此书本着"偏于豪放,不废婉约"的原则,录两宋名家词三百首,注释简明扼要。读完后,再去读你所喜爱的作者的全集或选集。中国旅游出版社出版的《历代词分类鉴赏辞典》收上起唐代、下至清末337位词人829首词。读了《宋词选》之后,也不妨从此书中选读你所喜爱的作品,或去读你所喜爱的豪放派、婉约派代表人物的全集或选集。
读了唐诗、宋词,如果还行有余力,可以找人民文学出版社出版的《中国历代诗歌选》来读。这部书,从风骚到近代苏曼殊、柳亚子的作品都选编进去了。1999年,解放军出版社出版的《中国历代诗歌通典》,收录上自先秦原始歌谣,下迄五四运动历代诗歌4318篇,作者1045人,注释简明扼要,还附文白对照。这些选集,你可以通读,也可以选读。学诗,除读唐诗外,还应兼读宋人苏轼、陆游、范成大、杨万里等人的诗,清人龚自珍的作品也值得一读;学词,除宋词外,还可选读晚唐温庭筠、南唐冯延巳、李煜、元人萨都拉等人的传世之作,若你喜爱清丽婉约的,不妨读读清人纳兰性德的词。
爱看电视的,总是先要看看《中国电视报》,了解一下哪个频道有什么自己喜爱的节目及其内容概要。读诗词之前,最好先浏览一下《中国文学史》的有关部分。读唐诗可以看看游国恩、王起、季镇淮、费振刚主编的《中国文学史》第二册有关部分;读宋词可以看看第三册有关部分。这样你对唐诗或宋词发展的整体过程,各时期的代表人物、代表作品,有个大体了解,以后读诗词时可以根据自己的爱好有所选择,有所侧重,并对作品的理解也有所帮助。没有学过诗词的同志,读《中国文学史》碰到的主要困难是书中所例举的作品,没有注释,看不懂,怎么办?你可以暂时"不求甚解",跳过去,等到正式读诗词时,再去弄明白,不要把时间过多地花在预备起步上。
这里还要说明一点:有许多老同志学诗词,并不是从唐诗宋词或其他古典诗歌开始的,而是从毛主席诗词开始的。毛主席诗词是中国革命历史的伟大画卷,参加革命几十年的老同志读起来感到非常亲切;同时,毛主席又是以古典诗词形式反映人民革命斗争和现代事物、抒发革命豪情的典范,在创作上继承前人的形象思维、比兴手法,以及格律的严谨等方面,都达到非常高的水平。因此,有志于学诗词的老同志,最好通读一遍毛主席诗词。1996年中央文献出版社出版的《毛主席诗词集》收集诗词67首,注释简明扼要,并附有毛主席关于诗歌的文稿。量不大,很快就可以读一遍。当然,要读通、读深、牢记、熟背则须较长的时间。
怎么读?
如果有条件,开办个老干部诗词学习班,请教员来讲课,当然非常好。但是你真想学会读诗词,主要还得靠自学。教员讲课,开始可以选些名家的代表性作品,进行讲解、分析,既使学员理解作品,又引发大家读诗词的兴趣。往后应逐渐把教学重点转移到辅导学员自学和解答疑问上。"师者,所以传道授业解惑也。"老干部中的文化程度参差不齐,各人学习中碰到的难点不尽相同,所以分别解惑比集体传道授业效果可能更好些。经验证明,完全依赖听课是学不会读诗词的,往往教员课讲完了,学习也就停滞了。
开始读诗词难点是很多的。只有逐渐克服了这些难点,才能入门,从而领略到诗词的意境,从中获得艺术享受,产生乐趣。
首先碰到的困难是,对字义、词义的理解。中国的字义、词义变化很大,往往一字一词多解。例如,"玄黄"一词,一般是天地的代称,有的却指丝帛,有的又作疾病解,需要将这两个字的上下文联系起来,才能界定它的含义。这种变化在诗词中尤其显著,例如诗词中常见的"赊"字,就有多种解释。在陆游《纵游归泊湖桥有作》"村酒可赊常痛饮"句中,这个字大家都能理解,作"赊欠"解;在骆宾王《晚渡天山有怀京邑》"行叹戎麾远,坐怜衣带赊"句中,这字则作"宽缓"解;在杜甫《喜晴》"且耕今未赊"句中,又作"迟"解;在李中《旅夜闻笛》"长笛起谁家,秋凉夜漏赊"句中,又作"长"解;在韩愈《赠译经僧》"万里休言道路赊"句中,又作"远"解;在张说《岳州作》"物土南州异,关河北信赊"句中,又作"渺茫"解;在韩愈《次邓州界》"商颜暮雪逢人少,邓鄙春泥见驿赊"句中,又作"稀少"解。这个字有时还作语助词用,如杨万里《多稼亭看梅》:"先生次第即还家,更上城头一望赊。"李商隐《昨日》:"昨日紫姑神去也,今朝青鸟使来赊。"长安原是汉、唐的京城,可是在旧体诗中常把长安泛指京城,不论在哪个朝代。这还容易理解,如把京城称"日边"、"日下",就难懂了。又如酒,李白诗中叫"中圣",杜甫诗中叫"竹叶",李贺诗中叫"琥珀"。毛泽东《致陈毅》中说:"李贺诗很值得一读",李贺诗有一特点:好用代词,不直说物名。如剑曰玉龙,天曰苍圆,秋花曰冷红,春草曰寒绿。中国古典诗词讲究比喻,其中明喻、暗喻比较容易看懂,借喻则难懂,弄通它需要具备有关的知识,例如柳宗元《郊居》:"莳药闲庭延国老,开樽虚阁待贤人。"以"国老"代甘草;以"贤人"代浊酒。又如苏轼《雪》:"冻合玉楼起寒粟,光摇银海眩生花。"以"玉楼"代肩;以"银海"代目。这些在读诗词时都得好好琢磨。
诗词,尤其是格律诗,因为受押韵、平仄、对仗等要求的制约,有的字的字义往往是似而非,不像在散文中那样确切。例如马戴《送客南游》:"苇干云梦色,桔熟洞庭香。"这个"香"字,既是嗅觉,又可引申为视觉--桔子熟了,洞庭湖上是一片金秋光景,芳香飘溢;同时因为这首诗押的是"阳"韵。又如李群玉《送萧十二校书赴郢州婚姻》:"马穿暮雨荆山远,人宿寒灯郢梦长。"自古都说"夜长梦多",而这里为什么偏说"梦长"?这除了表示新婚情绵绵之外,还因为这首诗押的是"阳"韵,所以用了"长"字。
下面是两例是为了平仄合辙而迁就用字的。杜甫:《春望》"白头搔更短,浑欲不胜簪"只有白发搔更短的,哪来的白头搔更短呢?因为这一句按格律应是"平平平仄仄",第一个字可以不论,第二字不能通融,必须是平声,而"发"字恰是仄声,那就只好用平声的"头"字来代替。李商隐《无题》:"风波不信菱枝弱,月露谁教桂叶香。"只有桂花香,哪来的"桂叶香"!因为这一句按格律应是"仄仄平平仄仄平",一三五不论,二四六分明,这第六个字必须是仄声,通融不得,那就只好以仄声的"叶"字来顶替平声的"花"字。
为了对仗而迁就用字的更常见。如杜甫《春宿左省》:"星临万户动,月傍九宵多。"意思是星斗灿然欲动,临于万户;皓月当空,光明于九宵。若在散文中,这个"多"字就显得多余的了,而在这首诗中,却是不可少的,一来以"九宵多"与"万户动"相对仗,二来是为了押韵,这首诗押的是"歌"韵。又如杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》(其四):"生理只凭黄阁老,衰颜欲付紫金丹。"这一联的意思是:自己的生计全靠黄阁老来照顾,而衰老的身体则托付给丹药来治疗了。其实作者服用的未必就是"紫金丹",其所以用这一词,完全是为了与出句的"黄阁老"相对仗。
读诗词,对字义、词义的理解,不能太较真----死抠字眼儿,需要联系诗词诸要素来"望文生义"。初学者如果有教师辅导,当然方便得多;若没有这条件,那就需要购置注释比较详尽的选读本,还要具备《词源》、《辞海》之类的工具书。
第二个难点是语法。白话文与文言文的语法有很多差别,诗词的语法与文言文接近,但又有很大的差别。一是因为在诗或词的一句区区几个字之中,要舒展相当丰富的想象,不得不力求简洁,凡是可以省去的字,尽量省去;二是受句式、字数、格律等要求的制约,有时不得不把词的位置变动,或者改变词性,突破常规句法。诗词的语法相当复杂,初学者也难一时全弄通,可以先弄懂两种常见的,一是省略,二是改变词的位置和改变词性。
最常见的省略是姓名,如杜甫《咏怀古迹五首》(其五):
诸葛大名垂宇宙,宗臣遗像肃清高。
三分割据纡筹策,万古云宵一羽毛。
伯仲之间见伊吕,指挥若定失萧曹。
运移汉祚终难复,志决身歼军务劳。
诗的第一句中的"诸葛"是诸葛亮的简称;第五句中的"伊吕"是佐商汤王的伊尹与佐周武王的吕尚的简称;第六句中的"萧曹"是西汉初丞相萧何与曹参的简称。在诗词中往往把春秋时齐国的政治家、知心朋友管仲和鲍叔牙简称为管鲍,把汉朝的史学家班固和司马迁简称为班马,文学家扬雄和司马相如简称为扬马,在爱情故事中又把司马相如和卓文君简称为司马文君。
诗句中常常省略介词、连接词、动词、副词、谓词等。例如:
王维《山居秋暝》:"明月松间照,清泉石上流。"这两句按常规语法应是"明月照于松间,清泉流于石上。"这里省略了个"于"字,并且把动词的"照"、"流",和宾词的"松间"、"石上"换了个位置,也可算作倒装句。在诗词中,常常把"于"、"则"、"而"、"有"等字省略了的。这种省略比较容易理解,某些省略了动词、谓词的句子就比较费琢磨些。例如:杜甫:《送远》:"故国犹兵马,他乡亦鼙鼓。"这两句的意思是:"故国犹遭兵马之灾,他乡亦闻鼙鼓之声。"又如,杜甫《喜观即到》:"江阁嫌津柳,风帆数驿亭。"这两句的意思是:"江阁久凭,嫌津柳之碍目;风帆渐近,数驿亭以慰心。"词的省略更是常见。例如李清照的《如梦令》:
昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问
卷帘人,却道"海棠依旧"。"知否?知否
?应是绿肥红瘦。"
现将词中省略的词语用括号括起,表达如下:
昨夜雨疏风骤,(女主人)浓睡不消
残酒。(早晨女主人)试问卷帘人(今天
景色如何),(侍女)却道"海棠依旧"
。(女主人纠正说:)"知否?知否?应
是绿肥红瘦"
诗词中常常改变词语的位置,所谓倒装句。例如:
王维《山居秋暝》:"竹喧归浣女,莲动下渔舟。"这一句主语倒置了,应是"竹喧浣女归,莲动渔舟下。"杜甫《秋兴》:"香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。"这一句不仅主语倒置,而且目的语也倒置了,应是"鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝。"
有的诗句,句式基本一致,但其中短语的意思却不相同。例如:李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》首联:"故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。"这里的"下扬州"是指到扬州去。刘禹锡的《西塞山怀古》首联:"王濬楼船下益州,金陵王气黯然收。"这里的"下益州"是指自益州而下。
近体诗,为了适应声律的要求,诗人们常常对语序作适当的变换。例如毛泽东七律《送瘟神》第二首:"春风杨柳万千条,六亿神州尽舜尧。"第二句的意思是中国(神州)六亿人民都是尧舜。依平仄规则是"仄仄平平仄仄平",所以"六亿"放在第一二字,"神州"放在第三四字,"尧舜"说成"舜尧"。"尧"字放在句末,还有押韵的原因,这首诗押下平声二萧韵。词,语序作适当变换的更是常见。例如前面介绍过的苏轼《江城子》(密州出猎)的最后两句:"西北望,射天狼。"本意是:"望西北,射天狼。"因为按词谱这两句是"平仄仄,仄平平。"所以不得不把仄声望"字调个位置。又如柳永的代表作《雨霖铃》:"寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。……"第二句应该是"晚对长亭",因为词谱规定这句第二字必须是平声,第四字必须是仄声,所以就凑合成这个样子了。又如辛弃疾《永遇乐》(京口北固亭怀古)的前三句:"千古江山,英雄无觅,孙仲谋处。"意思是:在这千古江山里,英雄孙仲谋,已无处可觅!因为按词谱是:"平仄平平,平平平仄,平仄平仄。"因此语序需要作这样的变动。
诗句中改变词性也是常见的。例如:杜甫《漫兴》"糁径杨花铺白毡,点溪荷叶叠青钱。"第一句中的"糁"字原是名词,即米饭粒,可是在这里却作动词"抛撒"解。这两句的意思是:米饭粒似的杨花,抛撒在路上,像铺上了一层白毡;小小的荷叶,点在溪面上,象叠起的青钱。还有名词当作形容词的,如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》:"云霞出海曙,梅柳渡江春。""曙"和"春"字都是名词,可是在这里"曙"用来成了形容"云霞","春"用来形容"梅柳"。这两句的意思是:云霞和太阳一同从海上升起,像曙光一样;梅柳在江南(渡江),早已着上春色。还有动词作形容词用,形容词作动词用,动词作副词用的,这里不一一例举了。所以读诗词更讲究"咬文嚼字",咬出文外之义,嚼出字外之意。各种版本的注释也不尽一致,还要靠读者自己多琢磨。
第三个难点是弄通古语、典故。用古语、典故状物、写景、伤时、感事、酬谊、抒情,是中国古典诗词艺术的传统和特点。读一首诗或词,若不把其中的古语、典故等原委弄明白,就不能理解全诗(词)的含义,更谈不上领略其意境和艺术构思。例如李白《送贺宾客归越》:
镜湖流水漾清波,狂客归舟逸兴多。
山阴道士如相见,应写《黄庭》换白鹅。
这是诗人为他的好友贺知章还乡时写的一首送别诗。贺知章在朝庭官居太子宾客,故称贺宾客;贺是山阴(今浙江绍兴市)人,属越地,故云归越。镜湖就是绍兴的鉴湖;贺知章自称"四明狂客",故曰:"狂客归舟逸兴多"。诗的后两句用了东晋大书法家王羲之的故事。王羲之喜爱白鹅,山阴有一道士,请他写《黄庭经》(道教经典之一),以所养的一群白鹅为报酬。贺知章也是书法家,工草隶,亦是山阴人。诗中以王羲之比贺知章,说《黄庭经》换白鹅的故事,又将在山阴发生了。现在有的学书法的同志,把这首诗写成条幅送人。若是送给离退休好友,没问题;若是送给在职的就不适合了,因为贺知章是向朝庭请渡为道士而还乡的。若是对方也爱好书法,很相称;否则就显得勉强了。
白居易遭权贵所忌,被贬谪为江州司马,赴任途中唱和他的好朋友元稹《放言五首》,写了一组政治抒情诗,亦名《放言五首》。组诗就社会人生的真伪、祸福、贵贱、贫富、生死诸问题,纵抒己见,每一首中都引用典故或古代警语名句,宣泄不满和劝导朋友。文化大革命中的"九一三"之后,社会上曾传抄其三:
赠君一法决狐疑,不用钻龟与祝蓍。
试玉要烧三日满,辨材须待七年期。
周公恐惧流言日,王莽谦恭未篡时。
向使当初身便死,一生真伪复谁知。
这诗除了以"试玉"、"辨材"作比喻,表示受诬陷的人应经得起时间的考验,自会澄清事实,辨明真伪外,还举了两个历史故事。一个是周公佐成王,当时曾有人怀疑他有篡权的野心,但历史证明他对成王一片赤诚;一个是西汉末年王莽"爵位愈尊,节操愈谦",但历史证明,他的谦恭是假,代汉篡权才是他的真面目。读者若不弄清这两个典故,就很难理解这诗所包涵的深刻哲理。《放言》其二:
世途倚伏都无定,尘网牵缠卒未休。
福祸回还车转毂,荣枯反复手藏钩。
龟灵未免刳肠患,马失应无折足忧。
不信君看奕棋者,输赢须待局终头。
第一句的"倚伏"二字,系引自《老子》的:"祸兮福所倚,福兮祸所伏。"是这一警语名句的简化,意思同现在我们常说的坏事可以变好事、好事可以变坏事差不多。第二句的"尘网"是把现实世界看作束缚人的罗网的意思。陶潜《归田园居》:"误落尘网中,一去三十年。"第四句中的"手藏钩",是古代一种将钩藏在手中叫别人猜的游戏。第五句中的"龟灵"是占龟卜卦虽然灵验的意思;"刳肠"即开膛剖肚之患。第六句中的"马失"是"塞翁失马,焉知非福"这一典故的简称。读者如果不把这些词的原委和含义弄明白,就很难理解这首诗所反映的祸福观,以及诗人遭受打击之后的政治上不服输的精神。
有一点古籍基础的同志,对诗中的古语、典故比较好理解些,但也不能对所有这些一看就明白,因此读诗词时就要好好读注释。但是现在出版的古典诗词选本,对典故的注释有的太简单,甚至语焉不详;有的诗词《鉴赏辞典》,撰稿人解析评论甚详,而忽略对古语、典故的注释。所以必要时还得查到典故出处,找出原著来读。有的诗人,如晚唐李商隐和北宋受他影响颇深的"西昆派",其作品用典,爱用古语、典故,有的是非常晦涩难懂的。所以元好问在《论诗绝句》中说:"诗家总爱西昆好,独恨无人作郑笺。"意思是:西昆派的诗虽好,但诗中典故太难懂了,需要西汉郑玄那样的经学大师来作注解。初学者碰到这种情况,那就来个"不求甚解",或者"绕道走",无须花过多的时间去死抠。
此外,要弄懂古代许多名词称谓,也是很费劲的。例如,我国古代天文学家,在黄道赤道两侧一周,选取了二十八个星宿作为观察天象的标帜,称为"二十八宿"。在古典诗词中,往往以二十八宿的名称表示方位或地域,多数人不看注释,是弄不明白的。
第四,领会诗意。这方面学问最大。中国的诗词,尤其是那些比兴诗,都是"意在言外,使人思而得之"。(司马光:《迂叟诗话》)这个"思"字是大有学问的。有的诗词,字面上难懂,但只要从字面上弄通了,诗意也就大致领会了。有的诗词,字面上很容易懂,而要真正领会诗意,却很不容易。例如,苏轼的《花影》:
重重叠叠上瑶台,几度呼童扫不开。
刚被太阳收拾去,却教明月送将来。
乍看,这首诗是咏物诗,很明白;细细琢磨,则是首政治抒情诗,不简单。原来是苏轼慨叹他的政敌-----所谓"熙丰小人"----在宋神宗死去、哲宗即位、高太后临朝时,全被贬谪(刚被太阳收拾去);而到高太后死去、哲宗亲政时,又全被起用了(又教明月送将来)。是苏轼用以抒发政敌被起用的愤懑的。又如柳宗元的《江雪》:
千山鸟飞绝,万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。
乍看,是首写景诗;其实是柳宗元被贬到永州之后,借歌咏隐居在山水之间的渔翁,来寄托自己孤傲的情感,抒发政治上失意的苦闷和孤愤的,是首深沉而含蓄的政治抒情诗。又如王建的《新嫁娘词》:
三日入厨下,洗手作羹汤。
未谙姑食意,先遣小姑尝。
乍看,是首人物素描诗;其实是作者抒发屈居卑下、操刀捉笔、仰人鼻息的官府小吏的牢骚的。王建这位中唐著名诗人,出身寒微,中了进士之后,晚年才为陕州司马。司马是州郡的属吏,位在别驾、长吏之下,等于现在的小科员。与这首诗有异曲同工之妙的还有朱庆余的《闺意献张水部》: 洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无?
乍看,是首写新嫁娘情怀的诗;其实是作者进京应考时,呈给张籍投石问路的诗。张籍是中唐著名的乐府诗诗人,和王建齐名,世称"张王" ,历任水部员外郎、国子司业等职,故世称张司业或张水部。其乐于提携后进又与韩愈齐名,故朱庆余写了这首诗,首先征求张籍的意见。作者把张籍比作新郎,主考官比作姑舅(公公、婆婆),自己比儿新娘。
上述那个"思"字,是指有事实根据的分析,不是胡猜。这里说的事实,至少包含三方面的内容:一是作品的时代背景;二是作者特定的境遇和心态;三是作者创作时的用意。
有的诗词还要知道它的"本事",才能理解其意。所谓"本事",就是触发诗人词人写这作品的具体故事。例如杜甫《又呈吴郎》:
堂前扑枣任西邻,无食无儿一妇人。
不为困穷宁有此?只缘恐惧转须亲。
即防远客虽多事,便插疏篱却甚真。
已诉征求贫到骨,正思戎马泪盈巾。
这诗的"本事"是这样的:杜甫飘泊到四川夔府的第二年,住在一所草堂里。堂前有几棵枣树,西邻的一个寡妇常来打枣,杜甫从不干涉。后来杜甫把草堂让给一位姓吴的亲戚(即诗题上的吴郎),自己搬到离草堂十几里远的东屯去住。不料这姓吴的一来就在草堂插上篱笆,禁止打枣。寡妇向杜甫诉苦,杜甫便写此诗劝告吴郎。以前杜甫写过一首《简吴郎司法》,所以此诗题《又呈吴郎》。诗的大意是:我住在那里的时候,听任西邻来打枣,因为她是没有吃的、又无儿子的老寡妇。如果不是穷困到如此程度,她哪会来打枣呢?正因为她怀着恐惧心理,我不但不干涉,反面表示亲善。现在老寡妇见到你(远客),就提防你不让她打枣,未免多心;但是你一搬进草堂,就忙着插上篱笆,却象真的要禁止她打枣呢!这老妇人被官府剥削得穷到只剩下骨头了,使人想起兵荒马乱,人民陷于水深火热之中,不禁热泪盈巾!若是你不知道这诗的"本事",你就不能逐句理解诗意,不能体会到诗人热爱祖国、热爱人民的深厚感情。
一般诗词注释本都注以作品的本事,有的是比较可靠的,有的则是后人牵强附会编造出来的。例如苏轼的《贺新郎》(乳燕飞华屋),在《宋六十名家词.东坡词》题下有一序言,说是这首词是为杭州的一个妓女而写的,在胡云翼选注的《宋词选》中,指出这个本事未必可信,词的真正内容是作者自抒其怀才不遇的抑郁心情。所以初学者须选购较好的注释本。
为了从宏观上把握诗词的含意,还要勤翻《中国文学史》,了解各个时期有代表性的作者的生平,他在文学史、诗歌发展史中的地位和作用。
有的诗或词,须随着时间的推移,个人知识的积累、经历的丰富,才能逐渐会其意境。例如李白的《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》:
一为迁客去长沙,西望长安不见家。
黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花。
这首诗,我童年读过。那时只能从字面上理解,还以为是李白被流放到长沙路经黄鹤楼而写的呢!后来读了李白传略,读了《史记.屈原贾生列传》,才知道安史之乱时,李白因参加永王李璘起兵,德宗接位而被加之以"附逆"的罪名流放夜郎,其所以说"去长沙",是用西汉贾谊的不幸来比喻自身的遭遇的。贾谊十八岁才华闻于郡中,汉文帝召为博士,二十来岁越级提拔为太中大夫,因遭权贵的嫉妒和陷害,被迁为长沙王太傅。这"去长沙"三字的"言外之意",既含有以贾谊自比的傲骨,也含有无辜受害的愤懑。诗的最后一句"江城五月落梅花",我长期以为:为了诗的押韵,将笛曲《梅花落》,改为"落梅花"。直到"文化大革命"时,自己作了"迁客",从北京下放到祁连山脚下,"祈连六月漫天雪,迁客身寒心更寒。"这才领会到"江城五月落梅花"的一语双关:既道明玉笛吹的是当时的流行曲子《梅花落》,又隐含诗人当时的心态----在那江城仲夏季节,而感受的却是梅花落英时的春寒料峭。这首诗,我"思"了三十多年,才"得"到那么一点诗意,也很难说已经全部领会了。
以上四个方面仅仅是怎么读通诗词的有关学问,还不包括诗词艺术赏析方面的知识。
老同志学读诗词还要强调背诵。背诗词既能延缓记忆力的衰退,还能加深我们对诗词的理解。自古所谓"诗无达诂"----诗词往往没有完全统一的、确切的解释,许多诗句留下了让人们驰骋想象和回味的空间,只有反复吟诵,才能品出它的多种意义来。同时,背诗词也是方便自己写诗填词的一个条件。所谓"操千曲而后晓声,观千剑而后识器。"(《文心雕龙.知音》)诗词背得多、背得熟了,当你的心灵与客观现实相击撞,迸发出思想火花,产生出创作激情时,在你记忆的储存库中,就会涌现出各种诗词创作套路、典故成语、诗词语汇,任你选择。毛主席不仅熟背无数列代诗词名篇,而且对鲁迅的旧体诗也背得很熟。1975年为他作白内障手术的著名眼科专家名叫唐由之,从"由之"二字,他老人家想起鲁迅的《悼杨铨》,于是就背诵起来:"岂有豪情似旧时,花开花落两由之。何期泪洒江南雨,又为斯民哭健儿!"唐教授听不明白,毛主席两眼蒙着纱布为他默写在纸上。1993年毛主席诞辰百周年时,中央电视台曾播放过唐教授讲的这个故事,并展示了那墨宝。老年人背诗词要讲究方法。抄写一遍,往往比读数遍更能加深记忆,所以可与学书法相结合。老年人常常是背了新的忘了旧的,所以背新诗词的同时要复习旧诗词。隔三插五,将已经背熟了的诗词在记忆屏幕上重复显示一下。
贵在起步
现在老干部学作诗词的,大致有三类情形:一类是读了些诗词,很想试试,把自己的情意寄托在诗词中,可是从来没有写过,不摸门;第二类是开始写了,但在创作手法、格律形式等方面,不符合古典诗词要求,尤其是平仄不合辙;第三类是基本上掌握了古典诗词创作的要求,但在思想性、艺术性诸方面有高底、精粗、雅俗之分,还有一个提高的问题。
第一类情形,贵在起步。鲁迅曾说过,婴儿学走路,迈出的第一步,总是歪歪扭扭,很难看的。可是母亲总不会因为孩子走得难看,而不让他迈出第一步。老人学作诗词,就要像婴儿学走路一样,勇敢地迈出第一步。不迈出这一步,你总是站在想作而不会作的诗词门槛外面。怎么迈出第一步?大致有三种情况:
一种是急起步。不必等到"熟读唐诗三百首"之后,再去写;读了一些诗词之后,你心中有那种不吐不快的激情,就不要管它什么比兴、格律等要求,把你内心想说的流淌到笔端,写成打油诗可以,写成顺口溜可以,写成"四不像"也不妨。等以后古典诗词读多了,读熟了,逐渐掌握了艺术构思、表现手法、诗词语汇、格律要素之后,再将这些原始作品加以修改。其中有的作品,虽然格律不规范,但表达自己的真情实感朴实而自然,也不必重新加工,所谓"清水出芙蓉,天然去雕饰"(总政老干部学院编辑出版的几册诗词选集中有不少这样的好作品)。若是有条件,请老师修改修改,并请他讲讲为什么要这样修改,登程可能快当些。起步之后,往往越想写,越觉得自己功底浅,越驱动自己多读诗词,这样便进入了前面所说的读----写的良性循环之中。到了这一步,可以说已经起步登程了。
第二种是依样画葫芦。像学书法先临帖、学绘画先临摹那样----结合读诗词,选择那些合自己情意、对自己思路的诗词,按其句式、平仄、韵脚填上自己想抒发的思想感情。许多诗词造诣很深的人也偶用此法,如毛泽东将陆游的《示儿》:
死去元知万事空,但悲不见九州同。
王师北定中原日,家祭毋忘告乃翁。
步原韵写为:
人类今娴上太空,但悲不见五洲同。
愚公扫尽饕蚊日,公祭毋忘告马翁。
鲁迅在"九.一八"以后,为批判国民党从北平抡运文物,而不准大学生逃难,将崔颢的《黄鹤楼》:
昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。
依原句式戏写为:
阔人已骑文化去,此地空余文化城。
文化一去不复返,古城千载冷清清。
专车队队前门站,晦气重重大学生。
日薄榆关何处抗?烟花场上没人惊。
这种直接的仿作,初学的人是很难达到上面两首诗那样的水平的,也像婴儿学走路一样,总是歪歪扭扭的。别着急,这也象临帖、摹画似的,功到自然成。用这种方法起步的同志要注意:当你还没有掌握格律,尤其学会辨认平、上、去、入四声之前,千万别在你的作品上标以五绝、五律、七绝、七律及词牌名称,因为这种作品往往格律不规范,尤其是平仄不合辙,若是标上了上述名称并发表出来,懂格律的人看了会当成笑话的。用这方法上路,可以分两步走,先顾一头----使画出的葫芦尽量充分、深刻地表达自己的情意,以后再兼顾格律,尽量做到格律严谨。
第三种是零部件组装。就是将自己曾经背诵熟记的诗词句子、词语组装起来,用以表达自己的情意。例如有个老同志离退下来后,顾虑接班的青年干部难以胜任,可是后来事实证明,他们不仅胜任,而且干得非常出色,老同志不甚感慨,想写首诗抒发一下情感,于是就从毛主席和朱总司令的诗词中选出适当的诗句,组装成一首七绝:
谁持彩练当空舞,风卷红旗过大关。
我党英雄真辈出,从兹不虑鬓毛斑。
第一句是从毛主席《菩萨蛮. 大柏地》中摘出的;第二句是从《减字木兰花. 广昌路上》摘出来的;第三、第四句都是从朱总司令《攻克石门》中摘出来的。集前人诗句成篇,古已有之,今人亦常试之。董必武《集美解放纪念碑题词》,集杜甫五言诗24句,成五古六章,赞颂爱国华侨陈家庚先生:
子负经济才,(送唐十五诫寄贾待郎)
风雷飒万里。(大雨)
树立甚宏达,(北征)
壮心不肯已。(戏赠友)
览物想故国,(客居)
眼中万少年。(别张十三建封)
卑枝低结子,(游何将军山林十首之二)
蔓草易拘缠。(寄题江外草堂)
版筑劳人力,(泥功山)
大屋加涂墍。(题衡山县文宣王庙新学堂呈陆宰)
诸生旧短褐,(桥陵)
萧疏外声利。(送顾八分文学适洪吉州)
乾坤几反复,(苏大侍御涣访江浦)
合沓岁月徂。(遣怀)
青衿一憔悴,(题衡山县文宣王庙新学堂呈陆宰)
复来薙榛芜。(草堂)
时危异人至,(送从弟亚赴河西判官)
六合已一家。(后出塞)
千秋沧海南,(八哀诗张九龄)
窈窕桃李花。(喜晴)
山色佳有余,(五盘)
深意实在此。(塞芦子)
俯视但一气,(同诸公登慈恩寺塔)
万里苍茫水。(忆郑南)
作集句诗也是一种很高的艺术技巧,必须对某一名家的诗读得很多,理解很深,背得很熟,记得很牢,用得很活,初学者是很难达到的,但可以学作借句诗,即借古人诗句或诗中词语组装成诗篇,抒发自己的情意。借句有明借、暗借两种。
明借,即把古人诗句直接引来,或者稍稍改变用在自己的诗里。例如毛主席的《七律.人民解放军解放南京》的尾联:"天若有情天亦老,人间正道是沧桑。"上句是直接借用唐人李贺《金铜仙人辞汉歌》:"衰兰送客咸阳道,天若有情天亦老。"中的下句的。又如《浣溪沙.和柳亚子先生》中的"一唱雄鸡天下白",是将李贺《致酒行》中的"雄鸡一声天下白"稍加改变而成的。《七律 .答友人》中的"我欲因之梦寥廓",化用了李白《梦游天姥吟留别》"我欲因之梦吴越"句。《七绝.贾谊》"贾生才调世无伦",化用李商隐《贾生》"贾生才调更无伦"句。
暗借,即把古人诗句拆成零件,组装成部件,用到自己的诗中。这种暗借,一眼很难看明。别人的作品,不敢胡猜,这里不避自荐之嫌,说说自己的。我写诗是从零部件组装起步的。直到现在还保持老习惯----每当构思立意之后,就在自己记忆库中翻箱倒柜,搜寻、选择那些适合表达自己情意的诗句、词语,然后加以改作、组装,尤其是那些应酬诗,基本上是组装品。这里试举两例:
"双拥"(拥政爱民、拥军优属)五十周年之前,有位同志作了一幅写意画:筐筐、篮子里里外外画了许多萝卜、白菜之类的蔬果。她要我题一首诗,表达对"双拥"五十周年的纪念。这是急就篇,来不及立意构思,就直接到记忆库里寻找零配件搞组装。首先想到的是"双拥"是在抗日战争期间发起的,要从李白、杜甫那里是很难找到适当的零配件的,所以先从老一辈革命家抗战诗词中搜寻,当然排在第一位的是毛主席的诗词,记得毛主席在1943年写过一首《五律.挽戴安澜将军》:开头两句是"外侮须人御,将军赋采薇。""采薇"是《诗.小雅》中的篇名,其诗描写戍边抗击外族入侵的兵士久历艰苦,在回乡的路上又饱受饥寒。取得"采薇"这一零件,就很快得了第一句:"块根白菜采薇吟"。有了第一句,第二句就好办了。看到画面上的筐筐、篮子,想起《孟子》上的"箪食壶浆,以迎王师",就写下了"箪食壶浆鱼水情"。人家请你题诗,总得对此画表示点恭维之意,而且写诗是"感情用事",总该有点艺术夸张。所以第三句写了"泼墨素笺笺瑟瑟"。一搞艺术夸张,自然会想起伟大浪漫主义诗人李白,于是又从他的《战城南》中搜寻到两句:"洗兵条支海上波,放马天山雪中草。"其中"洗兵"出自《史记.周本纪》:周武王伐纣时,天雨为之洗兵器,后以此喻有道伐无道的胜利进军。于是第四句就出来了:"似闻天雨洗兵声"。这算不算"意识流"?我也说不清!半似吟诗半打油,当场交差:
块根白菜采薇吟,箪食壶浆鱼水情。
泼墨素笺笺瑟瑟,似闻天雨洗兵声。
另一例也是为他人题画。江泽民同志在纪念中国共产党成立75周年座谈会上的讲话《努力建设高素质的干部队伍》,其中有这么一段历史上的腐败现象,为害最烈的是吏治的腐败。由于卖官鬻爵及其带来和助长的其他腐败现象,造成‘人亡政息‘、王朝覆灭的例子,在中国封建社会是屡见不鲜的。这种历史的教训很值得我们注意。"我读了之后沉思悠悠,想谱入平平仄仄平,但是写诗不能象散文那样直说,要用形象思维,我一时又捕捉不到适当的形象。正巧,那时总政老干部学院莲花池分院的同志,送来一幅山水画,配上一首七绝,要我修改这诗。那画可谓气势磅礴:云海、群峰、瀑布之下,一湍急流,岸边几株苍松,悠然自若,似听急流欢唱。于是,借他杯里酒,浇我心头块,诌了首五绝:
云海漫千峰,飞流下九重。
逝川滔不绝,兴废语苍松。
拙作中的"逝川"是从李白《古风》:"逝川与流光,飘忽不相待。"温庭筠《苏武庙》:"茂陵不见封侯印,空向秋波哭逝川。"和毛主席《七律. 韶山》:"别梦依稀咒逝川,故园三十二年前"中借来的。用在这里,既反映画境----急流滔滔不绝逝去,又比喻时光老人滔滔不绝地叙述历史教训。"兴废"是从刘禹锡《金陵怀古》:"兴废由人事,山川空地形。"和叶帅《八十抒怀》:"八十无劳论废兴,长征接力有来人"中借来的。由于"兴废由人事"与"兴亡在吏治"意思相似,暗喻着时光老人向苍松滔滔不绝讲的历史教训的内容,这样就与总书记那段讲话中的精神相扣。
用这种方法起步比较容易上路,采用"急起步"和"依样画葫芦"方法开始的,也得通过"零部件组装"阶段,才能步入门槛。用这方法起步,须备一个重要条件,即读过相当数量的诗词和古典文学作品。
前面曾讲过,现代人写旧体诗,是把古典诗词作为工具,表达自己的情意,这不仅要仿其框架结构,而且还要选用其建筑材料,就是说,要选用古典诗词语汇。"人生七十古来稀"(杜甫《曲江对酒》)可以入诗;"鸡蛋一斤三块八"则不像诗句。"诗听越客吟何苦,酒被吴娃劝不休。"(白居易《登城夜宴》)是诗句;"卡啦OK先生唱,高级香槟小蜜陪。"虽然平仄合辙,对仗也凑合,但不能算诗句,只能是打油。诗与打油的区别,不在于是否合乎格律,主要看有没有艺术美感和深广的意境。据说唐朝有个姓张的,以榨油为业,人称张打油,能诗,曾作咏雪诗:
江上一笼统,井上黑窟窿。
黄狗身上白,白狗身上肿。
爱新鲜的心理,古已有之,就像象前几年扯开嗓子唱电影《红高梁》插曲似的,这诗一下子就传开了,并且出了名,当时和后代不少人偏偏愿意效颦,于是就把这种俚俗诗,以始作俑者之名名之,称为打油诗。至于有的人表示谦逊,把自己的诗称为打油,那是另一回事。开始学写诗,难免打油味较浓,随着读诗词和古典文学作品的增加,典雅词语的积累,运用技巧的磨练,便会油味越来越淡,诗味越来越浓。
这里需要说明两点:一是填词不仅不排斥俗语、俚语,而且为了增强词的韵味,还要艺术地运用口头活的言语。这个问题后面还要详谈,这里从略;二是旧体诗用语虽讲究典雅,但有些诗,尤其是政治讽刺诗,诗人有意加点"油味",以增强其幽默讽刺的艺术效果。古人诗中不乏其例,如唐人曹邺《官仓鼠》:
官仓老鼠大如斗,见人开仓亦不走。
健儿无粮百姓饥,谁遣朝朝入君口?
这首诗用口头语,咏官仓鼠,画贪官污吏像,把当时的吏治腐败,骂得个痛快淋漓。
宋朝大诗人苏轼《洗儿戏作》:
人皆养子望聪明,我被聪明误一生。
惟愿孩儿愚且鲁,无灾无难到公卿。
诗人借以抒发怀才不遇、宦海沉浮之无限感慨;寓庄于谐,正话反说,借"孩儿"讽刺"愚且直"、"无灾无难"的当朝公卿。
又如鲁迅的《学生和玉佛》:
寂寞空城在,仓皇古董迁。
头儿夸大口,面子靠中坚。
惊扰讵云妄,奔逃只自怜,
所嗟非玉佛,不值一文钱。
1933年初,日军占领山海关,北平危急,国民党政府抢运故宫文物和团城玉佛;同时对大学提前放假、学生逃考之事予以训斥:"查大学生为国民中坚分子,讵容妄自惊扰,败坏校规……"。鲁迅写了上面那首诗予以鞭挞。
打油还能以诙谐反映乐主义的人生态度。聂绀弩,这位参加过"八一"南昌起义的无产阶级革命老战士、文学家,1957年遭厄运,十年浩劫中备尝肉体折磨,在北大荒"劳改"期间写了许多格律严谨的七律,典雅中掺以打油,或打油中缀以典雅,反映他在逆境中从未悲观颓唐,对生活充满乐趣,对前途充满信心,读来既有谐趣又很感人。他同遭同样厄运的万枚子一起舀粪,写了两首七律,兹录其一:
君自舀来仆自挑,燕昭台畔雨萧萧。
高低深浅两双手,香臭稀稠一把瓢。
白雪阳春同掩鼻,苍蝇盛夏共弯腰。
澄清天下吾曹事,污秽成坑便肯饶?
整首诗是打油体,其中巧妙地用了几个典故:"燕昭台":相传燕王为延请天下士,筑台置千金于其上,名黄金台。诗人借以喻黄色的粪堆,读来使人忍俊不禁。"白雪阳春":是将战国时楚国高级乐曲"阳春白雪"的语序颠倒了一下,借以喻同遭厄运的两位文人,并同"苍蝇盛夏"相对仗,妙趣横生。"澄清天下":典出《后汉书.党锢列传》:"(范)滂登车揽辔,慨然有澄清天下之志。"借以抒发诗人在含冤中,还充满革命战士的责任感、自豪感。这样的诗若无坚定的革命信念、深厚的古籍知识、娴熟的艺术技巧,决不能写出来。
聂绀弩认为,作诗有娱乐性,完全不打油,等于"自讨苦吃"。我以为,这是对旧体诗已经有一定的功底的人来说的。从他的作品中可以看出,他的打油是高级打油,和那种不讲比、兴,不讲格律的打油完全不同。所以,学诗词起步之后,首先还应在基本功上下功夫,多积累古典诗词语汇,若是停滞在低级油腔上,是很难上路的。待到功夫深,自会典雅、打油恰到好处,挥洒自如。
起步之后,要较快地上路,需要经常练习。练习就需要有点外力推动。譬如,有条件的,可以组织个老干部诗词学习班,一定时期内号召学员写几首诗词,选出一批比较好的作品编辑出版诗词选集。又如爱好诗词的朋友相互酬唱,你来一首,我和一首。因为读了朋友的作品,往往会引发自己的诗思,同时又觉得"来而不往非礼也",不得不应酬一下。前人许多好作品,是在酬唱中产生的。例如王维《和贾舍人早朝》、刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》、白居易《放言五首》等都是和作。还有个办法,就是自己给自己加压,规定每周或每月写几首习作。学诗词,起步之后,打打停停,一曝十寒,是很难上路的。
学诗词达到什么程度才算及格了呢?开始标准不要定得太高,达到以下三条就算及格了:
第一条,有真情实感。品评诗词有所谓"三真",即真情实感、真积力久、真知灼见。真情实感,就是说写诗词要抒发自己的真情意,不能无病呻吟,也不能抄袭别人的。真积力久,就是说要下真功夫、持久地日积月累知识,所谓"一分神来,九分汗下"(郭沫若)。真知灼见,就是说不落老套,有自家的新意,所谓"意必己出","意新语工"。其中真积力久和真知灼见,对初学者不能作这样过高的要求。但真情实感却是起码的要求,一开始,路就要走正----你写的东西,必须是是客观现实与你的心灵击撞拼发的火花、从自己的胸中流淌到笔端的;
第二条,表达真情实感不是用政治口号、时髦名词(词中可以适当用些),而是尽量用形象的、典雅的诗词语汇。
第三条,格律基本达标。
初学写作的同志还提出这样的问题:先学写诗,还是先学填词?一般说,应先学写诗,再学填词。诗是照格律写的,词是照词谱填的。诗句字数有五言、七言两种,句数有绝(四句)、律(八句)、长(十句以上)三种,共六种。而词则复杂得多,词谱以千计,常见的也有几十种,词谱是更严的格律。学会填词,你可以有广宽的选择,恰当地抒情达意,但是若辨四声的基础没有打好,格律尚未调配自如,填词反而觉得拘束太多。
诗词同一切文学艺术一样,生活是"源"。老同志有几十年丰富的生活经验和斗争经验,有一定的观察和分析现实生活的能力,只要在吸取前人遗产的基础上,加以自身的努力,是完全能够学会、学好作诗词的。
“诗要讲形象思维”
古往今来,有关诗词创作方面的评论和资料,真可谓"汗牛充栋",一辈子也读不完。具有相当诗词功底的同志,可以选择一点前人的诗话、词话,今人的诗词赏析、艺术探幽之类的书籍读一读 ,以提高自己的鉴赏水平和创作能力。而初学者若想依赖这些读物来提高自己的诗词创作水平,那就像进了大商场,商品琳琅满目,看得眼花缭乱,一时很难选中你所需要的东西,往往费时甚多而所得甚少。所以,在学习中要针对自己的实际情况,扬长避短。
现在诗坛上有所谓"老干部体",这名称有褒有贬。褒者,认为这些作品内容健康,爱憎分明,格调高昂,反映了老干部丰富的生活、斗争经验和革命豪情;贬者,"大实话",不讲比兴,缺少艺术夸张,缺乏含蓄蕴藉,诗味不浓。还有一种情况:虽然作品的句式、韵脚符合要求,但不讲平仄,缺乏古典诗词所要求的音乐节奏感。这样的诗,只要构思好,有诗意,也不失为好诗,但不能算是律诗,也不能标以词牌。我认为毛主席给陈毅同志的信中所指出的两点,对我们学习旧体诗很有指导意义:
----"诗要用形象思维,不能如散文那样直说,所以比、兴两法是不能不用的。"(《毛泽东诗词集》)266页)
----"律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗"(同上264页)
毛主席所说的形象思维,不仅限于诗的创作,而是有关文艺创作的科学论断,深刻地阐释了文艺的基本特征和创作规律、方法,揭示了文艺创作中思维活动的特征。
"形象思维"也叫"艺术思维",是作家、艺术家认识与反映现实生活的形象化的思维活动。作家、艺术家在创作过程中,对生活不断进行深入地观察、体验、分析、研究,同时始终凭借种种最能表现作品主题思想的具体的感性材料,在明确的思想指导下,在强烈的思想活动和丰富的想象基础上,把那些富于形象性的感性材料,加以概括、集中,构成完整而富有意义的艺术形象。作家、艺术家的形象思维活动,总是受他们的世界观的支配的。丰富的艺术修养与创作经验对形象思维具有积极的作用。(见《辞海》"形象思维"条)
形象思维是相对逻辑思维而言的。逻辑思维也叫抽象思维,或理论思维、科学思维。这种思维是运用客观事物的抽象概念进行判断、推理的过程。逻辑思维最基本的形式是三段论式。例如:"凡是金属都是导体,铁是金属,所以铁是导体。"第一个判断--凡是金属都是导体--叫做大前提;第二个判断--铁是金属--叫做小前提;第三个判断--铁是导体--则是推绎出的结论。一般说来科学家、哲学家、理论家基本上运用逻辑思维,"基本上",也就是说,并非完全排除形象思维。一切科学发明创造,在它研究论证之前,没有一点想象力是不可能的。科学论证中的假设,也离不开想象。
形象思维是运用客观事物的形象进行联想、想象乃至幻想的过程。概念是反映事物本质的,也就是说反映事物内部属性的,给人以认识上的深化;而形象则反映事物外部特征,给人以美感。在前面《怎样学会读诗词》一章中曾提到,毛主席推崇李贺的诗。我以为李贺的诗,除具有飞腾的想象力之外,还非常善于描绘事物外部特征。例如:剑叫"玉龙",除反映剑的洁白、明亮形象外,还反映舞剑时,剑如龙的飞腾;酒叫"琥珀",则反映了它的颜色和清澄明亮的特征;太阳叫"苍圆",则反映了它的形状和背景特征;春草叫"寒绿",秋花叫"冷红",反映了二者时令和颜色特征。形象思维不是判断、推理的过程,而是运用形象的联系,进行想象乃至幻想的过程。逻辑思维,要求推绎出科学的结论来,反映事物本质;形象思维,则要求创造出鲜明的、典型的形象来,以具体的人和事,具体的生活现象和细节,来反映作家的社会观念。形象思维是创造性的思维,它容许夸张,容许虚构。这里以李白的《夜宿山寺》为例:
危楼高百尺,手可摘星辰。
不敢高声语,恐惊天上人。
由危楼之高,联想到接近于天,于是"手可摘星辰";虚构天上有人,于是"不敢高声语"。
一般说来,艺术家的创作活动,基本上用的是形象思维。说"基本上",也就是说,并不完全排斥逻辑思维。例如,艺术家创作之前对社会生活的观察,进行分析、综合,则需运用逻辑思维;在小说、戏剧等作品中,人物某些对话,特别议论性的对话,往往也用逻辑思维。
在中国古代的文学传统里,有所谓:"文以载道,诗以言志"的说法。这说法既表明了各别文体的职能,也表明其创作的思维特征。文章要讲道理,主要用逻辑思维;诗要抒发情感,主要用形象思维。国外也有类似的说法:"┅┅艺术家,即以用形象的言语来说话为主的人,那宣传家,即以用论理底言语来说话为主的人┅┅"(蒲力汗诺夫《论艺术》)
在诗词创作中运用形象思维,也遵循一般艺术思维的规律,排斥概念化、公式化,但它又有其特殊的规律:作者要在严格的模式、短小的篇幅之内,用生动的语言,将人们看不见、摸不着的思想感情,化作可见、可闻、可触的形象。正如唐代僧虚中所说:"真诗之人,心合造化,言合万象。且天地日月草木烟云,皆为我用,合我晦明。"(《诗学指南》)诗词(主要指抒情诗,不包括叙事史诗和戏剧诗)中的形象既不同于小说、戏剧中那种完整而鲜明的人物形象,也不同于音乐的听觉形象、绘画的视觉形象给人以直接的感受,它更精粹,更富于象征性、符号化。明人屠隆在《论诗文》中说:"诗道之所以为贵者,在体物肖象,传神写意,妙入玄中,理超象外……"。一首好诗(词)往往要通过读者思索,乃至想象,才能领会其中的情意,而且越咀嚼越有兴味。
从古至今,大多以"意境"的高下来品评诗词的优劣。什么叫"意境"?从字面上讲,"意"就是情意,是作者主观的思想感情;"境"就是境界(王国维的《人间词话》中意境就直称"境界"),是具有立体感的艺术画面。在诗词创作中,"意"不能赤裸裸地说出,而是通过物象表达出来的;"境"不能是纯客观的死的物象,而是有灵魂、有情意的载体。简单地说,"意境"就是诗词中所描绘的形象与作者的思想感情融为一体而形成的境界。刘勰《文心雕龙.物色》中说:"流连万象之际,沉吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦写心而徘徊。"这也许是古人对意境最早的概括。优秀的作品应该是情意美、形象美,并且情与景、意与境交融在一起,产生强烈的艺术感染力。当然,这个"美"字,尤其是"情意美",由于时代不同,人的社会地位差别,标准不尽一致,"世上决没有无缘无故的爱,也没有无缘无故的恨。"鲁迅说得好,焦大绝不会爱林妹妹。所以,对诗?quot;意境"的见解总是见仁见智的。但是有一点是比较趋于一致的,就是离开形象思维,也就谈不上什么"意境"。
判别一首诗或词运用形象思维如何,就看这首诗或词的每一句,乃至每个字,不是空洞的概念,而是生动的画面、场景、情节、背景等。被历代诗评家所称道的温庭筠《商山早行》的颔联:"鸡声茅店月,人迹板桥霜。"诗人就是用六种事物的声象、形象,反映了"道路辛苦,羁旅愁思。"
形象思维一点也不神秘。人的思维是由形象思维发展到逻辑思维的。婴儿就是纯粹的形象思维,他脑袋里还没有形成我、你、他等抽象的概念,只有他自己和爸爸、妈妈、爷爷、奶奶等他人的形象。大人做梦也是形象思维。谁做梦都没有进行逻辑推理的,都是看到各种各样的形象,经历各种各种各样的境遇。但这种形象思维是不由自主的,形象之间的联系是杂乱无章的。做诗运用形象思维,犹如做梦,所不同的是思维自主的,形象的联系是有序的。梦,人人会做;诗则需要学,须具备一定的艺术修养和创作经验。对我们许多习惯于逻辑思维的老同志来说,初学诗词最大的难点,可能是逻辑思维向形象思维的转变。
有关诗词形象思维的论述,古今中外浩如烟海。笔者诗词功底甚浅,猎涉不广,只能就学习毛主席《致陈毅》初步探索所得,谈点粗浅的意见,同初学者共同探讨,并请教于方家学者。
从大量流传的古今诗词来看,形象思维的运用,大致有三种情况:
一种叫"托物言志"或"寓情于物"。例如上面所举的两首诗:苏轼以"扫不开"的"花影"比喻政敌,抒发自己的愤懑;柳宗元以"独钓寒江雪"的"蓑笠翁"自况,抒发政治上失意后的孤傲和寂愤。这两首政治抒情诗,并不是作者直接抒发自己的政治生活感受,而是从深入观察生活中的其他方面----花影的移动、寒江上的钓翁等,以这类形象来折射自己当时的心态。这里再介绍唐末农民起义领袖黄巢的两首诗:
飒飒西风满院栽,蕊寒香冷蝶难来。
他年我若为青帝,报与桃花一处开。
(《题菊花》)
待到秋来九月八,我花开后百花杀。
冲天香阵透长安,满城尽带黄金甲。
(《不第后赋菊》)
《全唐诗》只收录黄巢三首诗,另一首是《自题像》,毛主席在《七律.吊罗荣桓同志》中借用了这首诗中的"记得当年草上飞"句。上面两首 "托物言志"、"寓情于物"的咏菊诗,旧时唐诗选本多弃置不选,解放后的新编唐诗选,大都选上了。无疑,如前所述,因为时代不同,黄巢这位农民起义领袖不再被歧视,反被推崇,"情意美"的标准也随之有别。
第一首以挺立劲拔"满院栽"于"飒飒西风"中的菊丛,象征劳苦大众;为它的开不逢时---"蕊寒香冷蝶难来"----而鸣不平;继之,表达了作者的宏伟抱负,要彻底打倒这不平----"他年我若为青帝,报与桃花一处开。"----把春天的温暖同样给予菊花。这首诗所表达的情意,是诗人对唐王朝腐败政治的强烈不满和极端失望,从而激发出主宰世界、扭转乾坤的理想。这理想也可以说是诗化了的农民平等思想,它借历来文人以象征孤傲绝俗的菊花形象表达出来。
第二首据说是黄巢应进士考试,未被录取而写的。这诗赋予菊花以坚强的斗争的性格,用以象征敢于造反的农民起义者的形象。前两句比喻一旦农民起义兴起之后,唐王朝就将像百花凋谢一样,走向灭亡。后两句寄托着诗人的希望,象征着将来起义军胜利占领长安后的美好情景。
再介绍两首借小松树的形象寄意寓情的诗。一首是李商隐的《题小松》:
怜君孤秀植庭中,细叶轻阴满座风。
桃李盛时虽寂寞,雪霜多后始青葱。
一年几变枯荣事,百尺方资柱石功。
为谢西园车马客,定悲摇落尽成空。
李商隐生活在唐帝国日益衰败的时代,对皇帝昏庸、宦官专政和藩镇跋扈深为不满。他不像黄巢那样起来造反,而是热衷于政治革新,但在当时朋党的倾轧中,他始终被排斥,于禄微位卑的幕僚生活中度过一生。他的不少诗晦涩难解,而这首咏物言志诗却比较通俗明了。大意是:我喜爱你独秀挺立在庭园中的小松,那细叶轻阴带来满座清风。桃李盛开的季节,你虽然寂寞,但进入霜雪繁多的严冬,就显得郁郁葱葱。一年之内桃李等花卉几经枯荣,而你长大后,则具栋梁之功。请告诉那些去西园观花的人们:在雪飞霜落的园中,他们定会为枝叶光秃秃的桃李等花卉而悲伤动容!诗人热烈赞颂小松,寄寓着自己的傲岸清高和政治抱负,以不耐霜雪的桃李嘲讽煊赫一时的显贵和奔走于其门庭邀宠之徒。
另一首是较李商隐稍晚的杜荀鹤的《小松》:
自小刺头深草里,而今渐觉出蓬蒿。
时人不识凌云木,直待凌云始道高。
杜荀鹤出身微寒,青年时代才华毕露,由于"帝里无相识",以至屡试不中,报国无门,而又不甘潦倒,遂借小松的形象以言志、讽喻。大意是:小松刚出土,被埋没在深草里,现在渐渐高出蓬蒿了。当它还幼小时,人们不识它是"凌云木",一直等到它长到"凌云"之后才赞叹它的高大。作者的寓意在于:目光短浅的"时人",是不会把小松看作栋梁之材的,有多少小松由于时人不识,而被摧残、被砍杀。
上面介绍的几首诗中所描绘的花影、江雪、菊花、小松等,形象非常鲜明,与比喻的对象非常贴切,作者(失意政治家、农民造反领袖、怀才不遇的知识分子)的思想感情和性格便藉此真实地烘托出来。这一类托物言志诗,我们姑称之为"移花接木"。
另一种是"触景生情"或"即境抒怀"。但它不是对原物或原景的"全息摄影",而是对景物筛选、提炼、夸张之后,创作出的大写意画。在这张大写意画的画面上,涂上作者浓重的感情色彩。同一景物,在不同的作者手里,所绘出的大写意画,其所取舍,其所着色调往往不尽相同,甚至大相迥异。这里以李白和杜甫分别写的登岳阳楼诗为例。李白的《与夏十二登岳阳楼》: 楼观岳阳尽,川迥洞庭开。
雁引愁心去,山衔好月来。
云间连下榻,天上接行杯。
醉后凉风起,吹人舞袖回。
这诗的大意是:登上岳阳楼,天岳山南面的景色尽收眼底;茫茫江水流向远方,洞庭湖汪洋开阔。雁儿高飞,带走了忧愁;君山衔着美好的月亮,升上天空。在这里,仿佛住宿在云间;又似在天上传杯饮酒。醉后凉风四起,习习吹人,衣袖翩翩飘舞。
杜甫的《登岳阳楼》:
昔闻洞庭水,今上岳阳楼。
吴楚东南坼,乾坤日夜浮。
亲朋无一字,老病有孤舟。
戎马关山北,凭轩涕泗流。
这诗的大意是:早就听说洞庭湖的名胜,今天终于登上了岳阳楼。洞庭湖在东南方位划分开吴、楚地界,日月星辰沉浮在湖水之中。亲朋们连一封信都没有,只有年老多病的诗人泛着一叶扁舟飘泊天涯。想到万里关山,兵荒马乱,倚在阑干边,不禁涕泗横流!
这两首诗,都是战乱时写登上岳阳楼所见景物和诗人当时的心态的。呈现在我们眼前的都是具体的物象,没有抽象的概念。但是这两位伟大诗人所取的镜头却不同,色彩也迥异。这是为什么呢?
李白那首诗,是在流放途中忽然遇赦,回舟江陵,南游岳阳,与朋友登上此楼而写的。当时心情欢畅,故把眼前的景物写得有情有意,和诗人分亨着欢乐和喜悦,抒发了潇洒豁达的豪情逸兴。
杜甫那首诗,是在经历了战乱漂泊、身世沉浮之后,迟暮之年,登上岳阳楼而写的。所以他首先以洞庭湖的宽阔雄伟来衬托诗人的孤寂和悲凉,继之以当时自己形象的特写镜头,抒发怀才不遇、昔日抱负成泡影的孤独悲凉心境和对战乱的哀愁。
这类"大写意画"式的形象思维,它的艺术感染力取决于选撷物象的精当,并发挥语言艺术的效果,在这些物象上涂沫浓重的情感色彩。譬如李白《送孟浩然之广陵》:
故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。
可以想象,李白送孟浩然时,周围的景物是非常丰富的,而诗人却就撷取这么几个,用诗的艺术语言编织起来。第一句点出送别的地点是同游的胜地黄鹤楼,隐约地流露出一片惜别之意。第二句点出老朋友去的地方是繁华都市扬州,时间是春光明媚的"烟花三月",暗含对朋友远游的羡慕。尤其是后两句情景交融,读者从浩渺的江天景色中,似乎看到一个鲜明的形象----诗人送走朋友后,长久伫立在江边凝望,从中感触到诗人对朋友深厚而热烈的友情。
第三种是"移花接木"和"大写意画"的溶合,姑称之谓"虚实相融"。例如刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》:
巴山楚水凄凉地,二十三年弃置身。
怀旧空吟闻笛赋,到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。
今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神。
这是刘禹锡在宴饮中答谢白居易赠诗而写的和诗。首联直抒胸臆,表达自己长期被贬在远方的愤懑,是自画像的"大写意画"。第二联用晋人向秀作《思旧赋》怀念被司马氏所杀的友人嵇康的典故,抒发对同时被贬友人的怀念;用晋人王质入山砍柴观棋,棋未终局,斧柄已烂,回家时同时代的人都死去的故事,抒发人事沧桑之伤感。第三联慨叹自己?quot;沉舟"、"病树"似地潦倒了,只好看着别人在仕途上奔忙。这两联是"移花接木"式的托典抒情、借物寄意。最后一联表白自己还要振作精神,积极进取,采用了即景抒情的手法。就这首诗的结构来看,有实情的直抒、白描,有虚境的比喻、寄托,二者相融形成诗的意境,故称"虚实相融"。
词用形象思维,也是这三种形式,例如陆游的《卜算子.咏梅》:
驿外断桥边,寂寞开无主。已是
黄昏独自愁,更著风和雨。
无意苦争春,一任群芳妒。零落
成泥辗作尘,只有香如故。
这是一首用"移花接木"式的形象思维写的词。作者积极抗金的主张屡遭政治打击后,不免滋生了几许消极的孤高自许情绪,而又坚决不愿与主和派同流合污,遂以梅花象征自己的孤高与劲节。
这里顺便说明一下,凡是咏物的诗或词,题目上的名字,一般不在篇中出现。咏梅的诗或词,篇中一般不出现梅字;咏菊的诗或词,篇中一般不出现菊字;咏雪的诗或词,篇中一般不出现雪字;以此类推。初学写作的人往往容易出这样的毛病:咏物诗或词,题目上的名字又在篇中重复。据说,谜语是从咏物诗词衍化而来的,你见过谜面上出现过谜底的字吗?写诗填词都应该"惜墨如金",力避字重、义重,即使出现在题与篇之中,也显得累赘,臃肿。
晏殊的《浣溪沙》:
一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。
夕阳西下几时回?
无可奈何花落去,似曾相识燕归来。
小园香径独徘徊。
这是一首用"大写意画"式的形象思维写的词。作者精选几个特写镜头,以工巧而华丽的艺术语言,抒发悼惜春残、年华飞逝的感慨,不失为词中名篇之一。
前面曾介绍过的苏轼的《江城子.密州出猎》,是一幅出猎的大写意画,但其中的"持节云中,何时遣冯唐"是"托古言志","西北望,射天狼"是"托物抒怀"。这些又是"移花接木"式的形象思维。所以就词的全篇来说应是"虚实相融"式的形象思维。
现在不少初学诗词的老同志的作品中常有这样两种缺陷:一种是抒情直露,不会用具体形象来表达自己的思想情感,以致出现概念化和图解的毛病;另一种是咏物、写景、怀古等作品,不是根据自己的情意来选择画面,勾划着色,而是作纯客观的白描,致使物象缺乏灵魂,或者寓意平淡。所以,学会形象思维,应该是这些同志提高创作水平的主攻方向。
从上面所例举的作品中可以看出,形象思维,不是个单纯的技巧问题,而是包括知识学问、生活功底、思想情操等多种因素形成的艺术修养。正如钱钟书所引西人文艺评论所说:"大家异于常人,非由于技巧熟练,而达常人所不能达;直为想象高妙,能想常人所不能想。"(《谈艺录》201页)
“不能如散文那样直说”
"不能如散文那样直说"。这句话的意思,除了"诗要用形象思维"之外,我以为,还包涵诗歌的两大特点:一是艺术夸张,二是含蓄蕴藉。这两点往往也是初学者的难点。
诗歌同其他文学艺术一样----源于生活而高于生活,但它和其他文艺形式,如散文、小说、戏剧等相比,往往更需要凭借诗人丰富的联想、想象乃至幻想,进行艺术夸张。因为在区区数行里,若是实话实说,慢条斯理地平铺直叙,是很难把情意表达充分而强烈的,所以必须极度夸大或缩小某些事物的特征,使描绘的事物更加鲜明突出,更加典型生动,表达的情意更加充分,艺术感染力更加强烈。
诗歌的艺术夸张,达到最高成就的,首推伟大浪漫主义诗人李白。杜甫称赞他"白也诗无敌,飘然思不群。"(《春日忆李白》)李白自己也说:"兴酣笔落摇五岳,诗成啸傲凌沧州。"(《江上吟》)李白的诗,表达情意毫不掩抑收敛,而是喷薄欲出,一泻千里。当平常言语不足以表达其激情时,他就用大胆的夸张;当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时,他就借助非现实的神话和种种离奇惊人的幻想。例如《南浦歌》(其十五):
白发三千丈,缘愁似个长。
不知明镜里,何处得秋霜。
白发怎么能有"三千丈"长呢?原"三千丈"的白发是因愁而生,因愁而长!诗人又以"不知明镜里,何处得秋霜"的妙语烘托、渲染,寥寥二十字,以奇想奇句,把壮志未酬人已老的一腔悲愤,抒发得淋漓尽致。他的传世名篇《蜀道难》中,反复出现"蜀道之难,难于上青天"的咏叹,之所以激荡读者心弦,就是由于它的极度夸张。青天,在飞机发明之前是根本上不去的,而上蜀道比上青天还难。这,完全不符合事实。但正由于这种大吹、特吹、奇吹,形成了它永恒的艺术魅力。
李白许多千古传诵的名句,大都是诗人以奇特的想象力进行艺术夸张而创作出来的,例如在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中,用"抽刀断水水更流"映衬"举杯消愁愁更愁"。《侠客行》:"三杯吐然诺,五岳倒为轻。"以五岳为轻来夸张侠客然诺之重。《箜篌谣》:"轻言托朋友,对面九嶷峰。"又用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑。"会须一饮三百杯"(《将进酒》)、"愁来饮酒二千石"(《江夏赠韦南陵冰》)谁有这么大的酒量啊!正是这种艺术夸张,把诗人豪放不羁、深沉愤懑抒发得痛快淋漓。用"波似连山喷雪来"、"惊波一起三山动"(《横江词》)描写江中波涛汹涌;用"连峰去天不盈尺"(《蜀道难》)、"举手可近月"(《登太白峰》)形容山高;用"一风三日吹倒山"(《横江词》)形容风大;"燕山飞雪大如席"(《北风行》)形容雪大;用"桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情"(《赠汪伦》)形容情深。这些艺术夸张可谓大气包举,想象飞腾。最使人惊心动魄的,是那首描写北方妇女对战死丈夫的怀念和悲痛的《北风行》的最后两句:"黄河捧土尚可塞,北风雨雪恨难裁。""奔流到海不复回"的黄河怎么可塞呢?这里偏说黄河捧土可塞,而思夫之妇的恨却难裁。寥寥两句,烘托出思夫之妇的愁恨、悲愤何等深广而强烈!
人们总是把艺术夸张同浪漫主义联系在一起,这也对,浪漫主义创作需更多地借助于艺术夸张。但艺术夸张并非浪漫主义?quot;专利",现实主义创作同样需要艺术夸张。伟大的现实主义诗人杜甫赞颂李白"笔落惊天地,诗成泣鬼神。"不是极其夸张的吗?他的诗歌的艺术性特点之一,是善于运用强烈的艺术对比,对现实生活作典型的概括。例如"朱门酒肉臭,路有冻死骨。"(《自京赴奉先县咏怀五百字》)区区两句,集中了当时巨大的社会内容----尖锐的阶级对立。尤其那些描写战争和统治阶级的横征暴敛,给劳苦大众带来深重苦难的诗篇中的名句,充分发挥艺术夸张的效果,读来动人心魄。例如:
万国尽征戍,烽火被冈峦。积尸草木腥,流血川原丹。
何乡为乐土?安敢尚盘桓!弃绝蓬室居,塌然摧肺肝。
(《垂老别》)
五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇。
野哭千家闻战伐,夷歌几处起渔樵。
(《阁夜》)
戎马不如归马逸,千家今有百家存。
哀哀寡妇诛求尽,恸哭秋原何处村!
(《白帝》)
况闻处处鬻男女,割慈忍爱还租庸。
(《岁晏行》)
杜甫还善于运用艺术夸张,将情意融合于景物之中。例如《春望》中的"感时花溅泪,恨别鸟惊心。"感时伤别,花也掉泪,鸟也惊心!又如《古柏行》中的"霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺",世界上哪有这么粗、这么高的柏树啊!他用这种夸张手法描写武侯祠中古柏,意在象征诸葛亮人格的伟大,表达诗人的崇敬。他还善于运用艺术夸张在深刻揭示现实生活的同时,表达自己对美好理想的追求,现实主义与浪漫主义相结合。例如在《茅屋为秋风所破歌》的结尾几句:"安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜,风雨不动安如山?呜呼!何时眼前兀突见此屋,吾庐独破受冻死亦足!"诗人以奇特的幻想,表白宁愿自己"冻死"来换取天下穷人的温暖。
毛主席诗词,在继承和发展我国古典诗歌优秀艺术遗产、反映波澜壮阔的中国人民革命斗争、抒发革命豪情方面,可以说是独步当代,形成革命现实主义与革命浪漫主义相结合的独特风格。在他的许多作品中,以丰富的想象、新奇的构思,充分运用了浪漫主义艺术夸张的创作手法。这里以他在长征途中所写的《十六字令三首》为例:
山,快马加鞭未下鞍。惊回首,离天三尺三。
作者在加注的民谣中说:"上有骷髅山,下有八宝山,离天三尺三,人过要低头,马过要下鞍。"而词中偏偏说:"快马加鞭未下鞍"。这同李白在《北风行》中"黄河捧士尚可塞,北风雨雪恨难"的艺术夸张,有异曲同工之妙。毛主席的"未下鞍"是用民谣来反衬的,李白的"黄河捧土"是用典故来反衬的。《后汉书.朱浮传》:"此犹河滨之人,捧土以塞孟津,多见其不自量也。"为了极度夸张,什么典故,什么民谣,什么天经地义,我偏偏跟你唱反调!"惊回首,离天三尺三。"这不仅极写山的高峻,而且烘托出"快马加鞭未下鞍"的红军飞驰过山的英雄形象,抒发征服困难之后的喜悦与自豪。
山,倒海翻江卷巨澜。奔腾急,万马战犹酣。
这里以化静为动的艺术夸张,把层峦起伏的千山万岭写活了。"倒海翻江卷巨澜"的宏伟场面,象征着红军纵横驰骋,英勇激战的情景"万马战犹酣"更突出了红军愈战愈强、愈战愈勇的旺盛斗志和革命乐观主义精神。
山,刺破青天锷未残。天欲堕,赖以柱其间。
这里使用了离奇的幻想。现实生活中哪来"刺破青天锷未残"的巨剑、利剑!诗人正是用这种超现实的艺术夸张,歌颂中国共产党和工农红军锋芒所向,锐不可挡,及其在中国革命中起着擎天柱的作用。
明人胡应麟说:"诗人遇兴遣词,大则须弥,小则芥子。"如果说,上面所举的艺术夸张,属"大则须弥";那么,"五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。"(《七律.长征》)"小小寰球,有几个苍蝇碰壁"(《满江红.和郭沫若同志》)则属"小则芥子"。
前面提到的所谓"老干部体",其缺点之一,就是写得白淡、平直,缺乏艺术夸张。解决这个问题,须作多方面的努力,不仅仅靠技巧磨练。首先要弄明白,作诗与作文不一样,作诗是"感情用事"。人一动感情,愤怒时说气话,高兴时说狂话。气话、狂话都是过头话,也就是夸张。所以写诗词,你首先要爱憎分明,直面现实,具有歌颂或咀咒的激情。这种激情是艺术夸张的内在动力。所以你不想写、或写不出来,没有那激情时,你就别勉强自己(初学时练习除外)。其次,你不论写什么----咏物、写景、抒情、叙事,必须跳出你所写的对象的框框,充分发挥丰富的艺术想象力。艺术想象是超越一切时间、空间限制的,诗人可在过去、现在、未来,天上、人间、地下,神鬼、怪异间,张开艺术想象的翅膀自由翱翔。再次,多读点书,广泛积累知识,认真体察生活。艺术夸张不是凭空编造出来的,而是以渊博知识的积累、丰富生活经验的沉淀为基础的。 正如鲁迅说的:"描神画鬼,毫无对证,本来可以专靠了神思,所谓‘天马行空‘似地挥写了,然而他们写出来的,也不过是三只眼睛,长颈子,就是在常见的人体上,增加了眼睛一只,增长了颈子二三尺而已。"可见艺术的"夸大其词"是"夸而有"、"夸而可信"的。
"不能如散文那样直说"还含有"诗贵含蓄"的意思。诗词不能写得太直、太露、将想说的说白了、说完了,而是要给读者留下回味、想象的余地。现在有一种时髦诗,叫作"朦胧诗"。其实,我国古典诗词就有点"朦胧"的传统。但这种"朦胧"不是故意写得晦涩难懂,而是以片言只语留给读者去回味、琢磨、咀嚼出更丰富的内涵来,所谓"含不尽之意于言外"。钱钟书在《谈中国诗》一文中说:"中国诗人要使你从‘易尽‘里望见了‘无垠‘"(《钱钟书散文》533页)他又说:"夫言情写景,贵有余不尽。然所谓有余不尽,如万绿丛中著点红,作者举一隅而读者以三隅反,见点红而知嫣红姹紫无限在。"(《谈艺录》227页)风骚是中国的诗歌的源头。史马迁在《史记.屈原贾生列传》中说:"国风好色而不淫,小雅怨诽而不乱。若离骚者,可谓兼之矣。......其文约,其辞微,其志洁,其行廉,其称文小而其指极大,举类迩而见义远。"中国诗歌从鼻祖开始,就讲究这种含蓄蕴藉。
前面引用的李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》中的第一句:"一为迁客去长沙"。当时李白明明被流放去夜郎,而诗中偏说"去长沙"。这"去长沙"三字,至少包含了三层意思:首先是李白自视非常高,自比西汉政论家、文学家贾谊,与贾谊同具廊庙之才,然而却怀才不遇;其次,渲泄无辜受害的愤懑。他参加永王起兵,平安史之乱,出于爱国爱民之忱,却"附逆"罪名流放夜郎,这不是同贾谊因遭大臣周勃、灌婴等排挤,贬为长沙王太傅一样的冤屈吗?第三,既冀希再回到长安,又对前途祸福莫测。贾谊流放长沙几年之后,被汉文帝召回长安,但也未被重用,文帝向他"不问苍生问鬼神"(李商隐《贾生》)。后拜为梁怀王太傅,小王堕马而死,他感到当老师的责任重大,"哭泣岁余,亦死"(《史记.屈原贾生列传》)。诗歌中这种并不明说,而在字里行间留给读者去品味的丰富内涵,叫作"蕴藉",也叫作"包孕"。
晚唐诗人李商隐,继承前人传统,能以短小的篇幅,容纳丰富的思想内容,在诗的含蓄蕴藉方面达到很高的艺术成就。唐明皇夺走儿子寿王的妻子杨玉环,册封为贵妃,按封建礼法叫"乱伦"。白居易的《长恨歌》为尊者讳,只说"杨家有女初长成,养在深闺人未识。天生丽质难自弃,一朝选在君王侧";宋人杨万里说得直率,"寿王不忍金闺冷,独献君王一玉环"。李商隐则含蓄得多了,他的《龙池》是这样写的:
龙池赐酒敞云屏,羯鼓声高众乐停。
夜半宴归宫漏永,薛王沉醉寿王醒。
前两句写唐明皇赐宴兴庆宫龙池上的场面:云母屏开,宴饮作乐,羯鼓声急促高亢,淹没了所有器乐。后两句写夜深宴罢归来,唐明皇的侄儿薛王酩酊大醉,而儿子寿王却夜不成寐。为什么睡不着?留给读者以回味和想象。
有人说,李商隐是古代的朦胧派诗人,其实他年轻时是很关心现实政治的,那时写的《安定城楼》:"永忆江湖归白发,欲回天地入扁舟。"表达了诗人对晚唐国运的关心和自己的远大抱负;《重有感》:"岂有蛟龙长失水,更无鹰隼与高秋。"则从国家安危出发,毅然呼吁诛讨乱政专权的宦官。这些诗并不怎么"朦胧"。后来在牛党、李党倾轧中,遭受打击排挤,随着政治上的失望,则更多地用忧郁伤感的调子,感叹个人的沦落,世运的衰微,不敢直说,于是逐"朦胧"起来。也并非都"朦胧",他的《咏史》:"历览先贤国与家,成由勤俭破由奢。"简直象大白话。他的一部分"无题"诗,确实非常隐晦曲折,表面上看是写爱情的,但是内中有政治上的隐喻和寄托,如"相见时难别亦难,东风无力百花残。""昨夜星辰昨夜风,画楼西畔桂堂东"等诗篇,隐喻和寄托什么?非常费解。他那首《锦瑟》:"锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆?只是当时已惘然。"一千多年来,解释纷纭。有的说,是他五十岁时慨叹当年抱负成泡影,而今政治上沦落、生活潦倒的;有的说,是他五十岁时,追忆青年时的爱情经历的;也有的说是悼亡之作。正由于字面极美,"朦胧"得相当可以,给读者留下驰骋想象的广阔空间,反成了名篇了。但过于"朦胧",就十分费解。北宋以黄庭坚为首的的西昆派诗人,颇受李商隐的影响。金末诗人兼诗评家元好问诗云:"望帝春心托杜鹃,佳人锦瑟怨华年。诗人总爱西昆好,独恨无人作郑笺。"。
杜牧的诗在含蓄蕴藉方面也有很高的成就。诗评家把他和李商隐,并称为晚唐"李杜"。他的一些狎妓诗,思想性和格调并不高,但艺术上却很出色。他在离开扬州与相好的歌妓分别时,写了《赠别》二首: 娉娉袅袅十三余,豆蔻梢头二月初。
春风十里扬州路,卷上珠帘总不如。
多情却似总无情,唯觉樽前笑不成。
蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明。
第一首没有用你、女、花、美等字眼,却把歌妓的年轻美貌写得美妙绝伦。看,身姿轻盈,芳龄"十三余",好似"二月初"待放的豆蔻苞;在那富丽豪华的扬州十里长街上,高楼美女如云,而"卷上珠帘总不如"她!第二首,没有用悲、愁等字眼,却把惜别之情写得委婉尽致。前两句"无语胜有语";后两句将烛蕊变成了"惜别心",而且"替人垂泪到天明",其悱恻缠绵的情思多么深长!
毛主席的诗词,没有革命口号、标语式的词藻,却表达了丰富、深刻的革命思想内容。以《沁园春·雪》为例,咏雪,辽阔江山尽收眼底。读者既可以从中欣赏银装世界的北国奇景,也可以从肃杀寒气中想象:白色恐怖中不自量力的内外反动派"欲与天公试比高",呈淫威于一时,但到了晴日,则江山"红装素裹,分外妖娆"。论史,百代帝王遣上笔端。把秦皇汉武、唐宗宋祖、成吉思汗,排列在"无数英雄"四字后面,含有肯定他们历史地位的意思,而用"惜"、"略输"、"稍逊"、"只识"等字眼进行评说。作者在自注中说:"雪,反对封建主义,批判二千年封建主义一个反动侧面。文采,风骚,大雕,只能如是,须知这是写诗啊!难道说可以谩骂这一些人们吗?……"词的末三句"俱往矣,数风流人物,还看今朝。"作者自注:"是指无产阶级"。这三句如果"直说",那就是《实践论》一文中所指出的"社会的发展到了今天的时代,正确地认识世界和改造世界的责任,已经历史地落在无产阶级及其政党身上。"这首不足百二十字的词,横括千万里,纵贯数千年,营造无限广阔的想象空间,容读者恣意驰骋。正是:"状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外。"
这里再介绍当代大诗人赵朴初的一首妙诗。1974年批林批孔,又批《水浒传》、批宋江。江青要赵朴初写首批《水浒》的诗。赵老明白,批这批那,实际上是批周总理,可是江青要他写 ,不写又不行。于是他写了20个字。梁山有108个好汉,其他人不写,单单写燕青,燕青有许多故事,其他的事也不写,单单写他与李师师的事。李师师是皇帝的宠妓,宋江要燕青去求李师师在皇帝前面说好话,但李师师见了燕青却爱上了他了。燕青的绰号叫浪子。他问李师师多大年纪,李师师回答之后,浪子马上叩头说:"娘娘大我两岁,我就认作姐姐了!"根据这个故事,赵老写首题为《读水浒传》的诗:"废书而长叹,燕青是可儿。名虽为浪子,不犯李师师"赵老借李师师暗喻江青作为第一夫人,谁敢犯你呀?我惹不起还躲不起吗?这极为机智的含蓄,江青究竟琢磨出来没有?现在无从考证,但这首小诗却充分反映了赵老在那人妖颠倒的岁月的高风亮节,和与"四人帮"作斗争的大智大慧。
含蓄蕴藉可谓诗歌的"中国特色"。学贯中西的钱钟书先生说:"中国诗用疑问语气结束的,比我所知的西洋任何一诗来得多,这是极耐人寻味的事实。"(《钱钟书散文.谈中国诗》534页)他举了两首诗,一首是李白的《怨情》:
美人卷朱帘,深坐频蛾眉。
但见泪痕湿,不知心恨谁?
另一首是贾岛的《寻隐者不遇》:
松下问童子,言师采药去。
只在此山中,云深不知处!
他又举了许多疑问式的诗句:"壮士皆死尽,余人安在哉";"阁中帝子今何在,槛外长江空自流";"今年花落颜色改,明年花开人谁在";"同来玩月人何在,风景依稀似去年";"春去也,人何处;人去也,春何处"。这种"问而不答,以问为答,给你一个回肠荡气的没有下落,吞言咽理的没有下文。"(同上535页)正如古诗人所说的"此时无声胜有声"。诗若是"矫揉造作的肯定和鲜明",就"剥夺了读者们玩索想象的奢侈"。(同上536页)他在另一本书上说:"诗者,艺之取资于文字者也。文字有声,诗得之为调为律;文字有义,诗得之以侔色揣称者,为象为藻,以写心宣志者,为意为情。及夫调有弦外之遗音,语有言表之余味,则神韵盎然出焉。"(《谈艺录》42页)可见诗的神韵,在很大程度上依赖含蓄蕴藉方能体现出来。
我们老同志写诗填词,抒发革命感情,还想借以阐明点革命道理。这样的作品很不容易写,"理之在诗,如水中盐,蜜中花,无痕有味,现相无相,立说无说。"(《谈艺录》231页)现在许多诗词中常常出现什么"光荣传统"、"当今盛世"、"改革开放"……等标语口号式的词汇,这就没有诗词的传统韵味了。宋朝理学盛行,理学家爱用诗来阐明理学,有一本诗集,叫《濂洛风雅》"所载理学家诗,意境既庸,词句尤不讲究。"(《谈艺录》234页)正如南宋诗人刘克庄所说:"率是语录讲义之押韵者耳"。难怪毛主席说宋人诗"味同嚼蜡"。(《致陈毅》)清人纪晓岗批点《瀛奎髓》上写道:"诗宜参禅味,不宜作禅语"。"诗不能离理,然贵有理取,不贵下理语。"(清《国朝诗别裁凡例》)许多老同志不是想歌颂盛世吗?这里介绍杜甫《和贾舍人早朝》的颔联:" 旌旗日暖龙蛇动,宫殿风微燕雀高。"梅尧臣在《诗极》中写道:"旌旗喻号令,日暖喻明时,龙蛇喻君臣;宫殿喻朝庭,风微喻政教,燕雀喻小人。"通过这些比喻,来抒发诗人所追求的封建盛世。这才真是"无痕有味,现相无相,立说无说。"
艺术夸张要说过头话,而含蓄蕴藉则又藏而不露,这不矛盾吗?不,二者是相辅相成的。只有充分发挥夸张艺术的效果,才能扩展诗歌的包容量,显得言有尽而意无穷。"白发三千丈,缘愁似个长。"不正是这样吗?诗歌的一句、一字包涵的思想内容越丰富,越能发挥夸张艺术的感染力。"时人不识凌云木,直到凌云始道高。"不正是这样吗!二者都要用形象思维体现出来,离开形象思维,也就没有艺术夸张和含蓄蕴藉。
鲁迅曾表示:革命文学不在于有没有革命的口号、标语,而在于内容是不是革命的,有没有革命的感情,诗词尤其如此。你的炽热革命感情,应该通过生动的形象,运用艺术夸张表达出来,还不能说白了,要留给读者以想象的余地。
有的的老同志,唯恐写出来的东西,人家不明白自己的意思,所以总要在字面上披肝露胆,有时还加许多注释。这是有历史原因的,一则自己本来就是从数来宝、打油诗等大实话起步的,作品难免残留胎记;再者--可能是更重要的原因--文艺上的左的影响,尤其是达到登峰造极的"文革"期间,即使是一首歌颂革命的诗,也有"专家"解读为"反革命黑诗",所以得小心点。诗歌语汇的多义性,是中国诗歌艺术的特色,你若存心找茬诬陷,作者纯粹的好心,都可以被解读为百分之百的驴肝肺。大白话、大实话是与中国诗词艺术传统不相符的。作品一看就懂,往往不俱诗词艺术要素;想一想,觉得有意思,这才象诗词;越想越有意思,那才是好作品。要发扬光大诗词传统艺术,还有一个消除左的余毒问题。明清两代,诗词艺术式微,原因多种,而"避席畏闻文字狱"(龚自珍诗)不无关系。
毛主席说的"诗不能如散文那样直说",主要是指写诗要运用形象思维、艺术夸张和含蓄蕴藉。这三者有机的结合,可以说是中国古典诗词的艺术特征。我们看一首诗,一首词,有没有诗意、词韵,或者诗意、词韵浓不浓,主要看三者结合的程度,发挥的水平如何。关于写诗的要求,历代诗闻评家著作很多,流派纷呈,条目纷繁,上面所强调的形象思维,艺术夸张,含蓄蕴藉三条,仅是根据毛泽东作品及其诗论,针对当前所"老干部体"的现状提出的粗浅看法。
“比、兴两法是不能不用的”
形象思维是艺术创作的共同规律和思维特征;艺术夸张是诗歌的艺术特色;含蓄蕴藉则是中国诗歌的传统特点。要体现这些特征、特色、特点,都离不开诗歌艺术的创作手法。毛主席在"诗要用形象思维,不能象散文那样直说"之后,紧接着就说:"所以比、兴两法是不能不用的"。这是对中国诗歌传统创作手法的集中和概括。
比、兴创作手法,在我国有悠久的历史。我国第一部诗歌集成《诗经》的《大序》中说:"故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。"其中的《风》、《雅》、《颂》是诗经的组成部分。《风》有十五国风,大部分是民间诗歌;《雅》有《大雅》、《小雅》,是"言王政所由废兴"的作品;《颂》有《周颂》、《鲁颂》、《商颂》,是赞美王德、祭祀用的乐歌。赋、比、兴则是表现诗歌内容的方法。西汉经学大师郑玄说:"比"是"见今之失,不敢斥言,取比类以言之";"兴"是"见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之"。也就说,"比"、"兴"是古代人民群众用来讽刺和赞美时事的。这种刺美不是直话直说,而是绕着弯儿来,采用委婉类比的方法唱出来的。其后历代对赋、比、兴、又有多种解释。南宋朱熹在《诗集传》中是这样解释的:"赋者,敷陈其事而直言之者也;比者,以彼物比此物也;兴者,先言他物,以引起所咏之词也"此后对此解释虽不尽一致,但大多数学者、诗人都采朱说。
比,包括比喻和比拟。
比喻,是将两种以上的事物联系起来,用其中一种事物去说明或描写另一种事物,使它更鲜明、更生动,更好地抒发作者的思想感情。例如,毛主席《长征》诗中的"五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。"意思是:在红军的眼里,绵延不绝的五岭,就像微波细浪轻轻翻腾,气势雄伟的乌蒙,就像小小泥丸滚动。经这么一比,就把"红军不怕远征难"的大无畏的英雄气概,非常形象、非常生动地烘托出来了,并表达了作者战略上藐视困难的"若等闲"的气概。
比喻中要说明或描写的事物叫本体,用来比方的那个事物叫喻体。例如,上述诗句中的"五岭"、"乌蒙"是本体,"细浪"、"泥丸"是喻体。
宋人对比喻的分类多达十类,后人一般归并为四类。即明喻、暗喻、借喻、博喻。
明喻:本体和喻体一并托出,一般在两者之间加上"如"、"似""若"或"犹如"、"恰似"、"仿佛"等字眼。例如"海内存知己,天涯若比邻。"(王勃送《杜少府之任蜀州》)"大漠沙如雪,燕山月似钩"(李贺《马诗》其五)"不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。"(贺知章《咏柳》)毛泽东诗词中的"山下、山下,风展红旗如画。"(《如梦令 元旦》)"横扫千军如卷席"(《渔家傲 反第二次大"围剿"》)"苍山如海,残阳如血。"(《忆秦娥 娄山关》)等都属明喻。
暗喻:又称隐喻。这种比喻,一般也要求本体和喻体同时出现,不同于明喻的是不用"如"、"似"等明显的比喻字眼,而是用其他谓词或状词。暗喻较明喻更进一层,它突出本体或喻体的某种特征,比喻得更传神,更生动。例如"桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。"(李白《赠汪伦》)突出喻体"桃花潭水"千尺之深的特征,来夸张本体"汪伦送我情"。"糁径杨花铺白毡,点溪荷叶叠青钱"(杜甫《漫兴》其七)以喻体白毡形容本体杨花的厚而密;以喻体青钱形容本体荷叶小而多。"山河破碎风飘絮,身世浮沉雨打萍。"(文天祥《过零汀洋》)以喻体风飘絮突出本体山河破碎之飘摇不定;以喻体雨打萍突出本体身世沉浮之灾难密集。上述毛主席的"五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸"也是暗喻。
借喻:本体不用出现,直接用喻体来代表本体。它比暗喻更深一层,本体和喻体溶合在一起了,喻体直接代表本体。例如骆宾王的《秋日送尹大赴京》:"竹叶离樽满,桃花别路长。"其中的"竹叶"喻酒,"桃花"喻马。杜甫的《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》其四:"新松恨不高千尺,恶竹应须斩万竿。",其中的"新松"喻善,"恶竹"喻恶,借以抒发诗人对人事的爱憎。白居易的《放言》其一:"草萤有耀终非火,荷露虽团岂是珠。"用"草萤"似火非火、"荷露"似珠非珠借喻朝庭中的当权派,揭露他们"两面派"的面目。王安石的《木末》:"缲成白雪桑重绿,割尽黄云稻正青。"其中"白雪"喻丝,"黄云"喻麦。前面提到的李贺诗中所用的代词--剑叫"玉龙"、酒叫"琥珀"、日叫"苍圆"、春草叫"寒绿"、秋花叫"冷红"等,亦属借喻。毛主席的《七律.冬云》:"独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴。"这里的"英雄"、"豪杰"借喻中国和世界革命人民。"虎豹"、"熊罴"借喻所谓"帝、修、反"。鲁迅《报载患脑膜炎戏作》"横眉岂夺蛾眉冶,不料仍违众女心。"这里的"横眉"是鲁迅指自己,他的《无题》中不是有"横眉冷对千夫指"吗?"蛾眉"则借喻当时忌恨他的帮闲文人,骆宾王《为徐敬业讨武曌檄》中不是有"入门见嫉,娥眉不肯让人"吗?至于"众女",不言自明,是指那些"蛾眉"。借喻二体合一,本体与喻体的关系应该是人们比较容易了解的,或者从诗词的前后句的联系中,从典故、文献的联想中,能够琢磨出来,不宜搞得晦涩难解。
博喻:用多种事物同时比喻一个事物。例如白居易的《琵琶行》中的一段:
大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑,幽咽流泉水下滩。
水泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声渐歇。
别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。
十四句中用了十种声态作比喻,不仅展现了千变万化的音乐形象,而且暗示了琵琶女起伏回荡的心潮。苏轼的《百步洪》中有四句:
有如兔走鹰隼落,骏马下注千丈坡。
断弦离柱箭脱手,飞电过隙珠翻荷。
四句诗连用七个比喻,一个比喻即一个场景,将船行疾水的惊骇冲泻之状生动地描绘出来。诗的后半部,说生命的消逝,意念的转易,世变的反复,更甚于此,以强化作者对人生的慨叹。又如乔吉《水仙子》(重观瀑布): 冰丝带雨悬宵汉,几千年晒未干。华露凉人怯衣单。似白虹饮涧,玉龙下山,晴雪飞滩。
作者以冰丝、华露、白虹、玉龙、晴雪的五种动态形象,比喻瀑布。
前面举的毛主席的《十六字令三首》,用了五个比喻描绘山的雄伟形态,亦属于博喻。博喻必须注意喻体新鲜、生动,还要服从内容的需要,不可为比而比、人工堆砌。
比拟与比喻相似,但也有所不同。作者为了把景物写得生动形象,把感情抒发得淋漓尽致,常将甲物当作乙物来描写,这就是比拟。例如,王维《书事》:"坐看苍苔色,欲上人衣来。"其中"欲上"二字,给"苍苔色"以生命,把它当作会飞跃的动物来描写了,突出了地碧苔青的景色,表达了诗人欣喜的心情和新奇的感受。李白的《送友人》,借用《诗经.车攻》中的"萧萧马鸣",组成"挥手从兹去,萧萧班马鸣。""班马",离群之马也。一个"班"字,把两人临别时各奔东西,马儿也萧萧长鸣,似有无限深情。马犹如此,人何以堪!杜甫的《春望》:"感时花溅泪,恨别鸟惊心。"这里把花与鸟都拟人化了,感时恨别,花也溅泪,鸟也惊心,可见诗人离伤之情多么深重!郎士元《柏林寺南望》:"青山霁后云犹在,画出西南四五峰。"这里的一个"画"字,就把"云"拟人化了,似乎本无山峰,是云即兴画出来的,表达出了诗人惊奇、愉悦之情。
比喻和比拟所不同的是,比喻一般要出现喻体,或者本体与喻体相融合,比拟则不出现本体,而是以喻体的某种形象特征、动作特征来描写本体。有物拟人、静物拟动物、甲物拟乙物等等。从修辞角度看,比拟较比喻对事物描写的深度更进了一层。
兴和比同属形象思维创作手法,二者有联系,也有区别。彼此相似形成比,前后相因形成兴。
写文章强调"开门见山",作诗则须委婉含蓄,因此往往先用鲜明的形象为抒情发端,所以又叫"起兴"。例如李白《将进酒》的前两句是:"君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回!"用来形容光阴易逝、一去不返;接着两句:"君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪!"慨叹人生之短暂;由此引出"人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。"这诗的前四句都是"起兴"句。又如张籍的《秋思》:
洛阳城里见秋风,欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽,行人临发又开封。
第一句"洛阳城里见秋风"就是"起兴"句。"见秋风"三字是思乡的形象说法。前面例举李白《秋下荆门》时曾介绍了这个典故:晋朝的张翰,在洛阳作官,"因见秋风起",借口思念家乡的菰菜、莼羹、鲈鱼脍,就辞官回家了。
毛主席的《七律.冬云》前四句:"雪压冬云白絮飞,万花纷谢一时稀。高天滚滚寒流急,大地微微暖气吹。"是"起兴";后四句"独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴。梅花喜欢漫天雪,冻死苍蝇未足奇。"乃"所咏之词也"。上例都是兼含比喻的兴,即兴中有比。比、兴往往密不可分。
用某种事物来寄托诗人的感情,古人也称之为兴。
晚唐诗人秦韬玉,是个既不满当时社会黑暗,又奔走于宦官之门谋求官爵的知识分子,写了首《贫女》,以一个未嫁的贫女的独白,来抒发自己怀才不遇、寄人篱下的感恨:
蓬门未识绮罗香,拟托良媒益自伤。
谁爱风流高格调,共怜时世俭梳妆。
敢将十指夸针巧,不把双眉斗画长。
苦恨年年压金线,为他人作嫁衣裳。
大意是:穷人家的女儿,从来没有着过华丽丝绸衣裳;准备托媒人说婆家时,自己更加感到悲伤。当今谁人爱我这样风采、格调高雅的女孩儿!都喜欢那些时髦发式的摩登女郎。我敢用十指来夸耀刺绣的灵巧;不愿把眉毛画得长长的,去跟人家攀比浓抹艳妆。深恨年年辛勤地压金线刺绣,总是为富贵人家女子做出嫁衣裳。这首诗之所以有名,是因为形象生动,在当时和后世怀才不遇的知识分子中引起强烈的共鸣。"为他人作嫁衣裳",至今仍为人们广泛引用。
宋朝抗金主战派领袖李纲,受投降派的打击、排挤,只当了七十天宰相就被罢了官。他在任湖广宣抚使时写了首《病牛》:
耕犁千亩实千箱,力尽筋疲谁复伤?
但得众生皆得饱,不辞羸病卧残阳。
作者以"病牛"自况,表示了为国为民鞠躬尽瘁、死而后已的高尚情怀。他被罢相之后,屡上疏主战,终不得行,忧郁而死。李纲虽不是北宋的名诗人,但他的这一名篇,却连同其爱国主义精神彪炳千秋。
明朝的民族英雄于谦,在蒙古贵族瓦剌内侵、虏走皇帝英宗之后,他拥立景帝,率京师军民击退敌人,后来英宗被释复辟,于谦被诬杀。曾作《石灰吟》:
千锤万击出深山,烈火焚烧若等闲。
粉骨碎身全不怕,要留清白在人间。
作者以石灰自况,寄托着宁为玉碎、不为瓦全的大无畏精神和洁白情操。这首诗同李纲的《病牛》一样,流传甚广。
清人郑燮的《竹石》:
咬定青山不放松,立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。
此诗为题画而作,在赞美岩竹的坚定、顽强中,隐喻作者风骨的刚劲。
这类托物寄意的表现手法,和前面讲形象思维时所说的"移花接木"法,古人常称为"比兴"、"托兴"、"兴谕"、"讽兴"等。
毛主席在给陈毅的信中说,作诗"比、兴两法不能不用",但也不排斥赋的运用。指出:杜甫的《北征》一诗"可谓‘敷陈其词而直言之也‘然其中亦有比、兴。"。《北征》是杜甫回鄜州探望家小时,给皇帝写的一首五言古体长诗,是以诗歌体裁写的陈情表,向皇帝报告沿途所见安史之乱给国家和人民造成的灾难,描写了自己妻子儿女饥寒交迫的生活,并表达了对国家命运的关怀,规劝皇帝不要屈膝借兵回纥,引狼入室。诗人以赋为主、比兴为辅的表现手法,把叙事、议论、抒情、写景融为一体,成功地反映了当时的重大政治事件。
中国古代长篇记叙诗歌,大都采用"赋"的创作用法。例如汉魏乐府中的《焦仲卿妻》,除开头以"孔雀东南飞,五里一徘徊"起兴外,其后三百多句基本上是直言诗;北魏乐府中的《木兰诗》,除最后四句"雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离。双兔傍地走,安能辨我是雄雌?"是比喻外,其上数十句,全是直言叙事。唐代伟大现实主义诗人杜甫、白居易善于以直书其事的创作手法,表现重大的政治题材、社会生活、民生疾苦,留下许多深刻感人的杰作。杜甫除《北征》之外,还有《自京赴奉先县咏怀五百字》、《三吏》、《三别》等。白居易有组诗《新乐府》、《秦中吟》等。
上述诗篇都是古体诗,在今体诗即律诗中有没有"敷陈其事而直言之也"?有,并且其中亦不乏传世佳作。例如晚唐诗人李山甫写了首《上元怀古》。现在的南京市,唐代称金陵,又曾改名为上元,是三国东吴、东晋和南朝的都城。李山甫这首诗是总结南朝宋、齐、梁、陈短命的教训的:
南朝天子爱风流,尽守江山不到头。
总是战争收拾得,却因歌舞破除休。
尧行道德终无敌,秦把金汤不自由。
试问繁华何处有?雨苔烟草石城秋。
这首诗基本上采用"赋"的创作手法,其中也有比、兴。李山甫在晚唐并不是很出名的诗人。唐人写金陵怀古的名篇很多,而恰恰这首诗被朱元璋这位农民出身、文化不高的皇帝看中了,请人写在屏风上,要后代子孙记取教训。
盛唐诗人贺知章《回乡偶书》基本上也是首直言诗:
少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识,笑问客从何处来。
诗以"少小"与"老大"相对比;"乡音无改"与"鬓毛衰"相映衬,又用儿童问话的情趣,抒发这位八十六岁老人,离家五十余载,久客伤老之情。这首源于生活,发自心底的好诗,成为传世名篇。
五代十国时的后蜀的花蕊夫人徐氏,蜀亡被掳入宋,宋太祖召她陈诗,她作了首《述亡国诗》:
君王城上竖降旗,妾在深宫那得知?
十四万人齐解甲,更无一个是男儿。
这首直言诗,针对女祸亡国论,作了自我辩解,将男儿骂个痛快淋漓,抒发了她怨愤痛切之情,刻画出一个泼辣而不失委婉、不卑不亢的女性形象,后世诗评家每每乐道。
陆游的《示儿》:
死去元知万事空,但悲不见九州同。
王师北定中原日,家祭毋忘告乃翁。
这是诗人八十五岁、奄奄一息、即将告别人世时,以遗嘱形式,对儿子倾吐未完成的心愿和殷切希望的绝笔诗。数百年来,万口传诵,发挥着振奋爱国精神的作用。
直言诗要写好,并不容易。从上面所例举的几首诗来看,有如下特点:一是抓住了历史的、政治的、社会的或生活的重大题材;二是作者炽烈的情感和高洁的心地犹如不须妆扮的美丽处子,和盘托出,更显得自然朴质之美;三是话虽直说,但不是空洞的概念,而是可见、可闻、可触的形象,也就是说,赋中有比、兴;四是不平铺直叙,有强烈的对比、鲜明的反衬,行文起伏跌宕。
日积月累,持之以恒
(一)认真读点诗词
要想从读诗词中较快地学到比、兴创作手法,提高创作水平,须注意四个结合:
一是读古典诗词与读现代人的旧体诗结合。
我们在读古典诗词的同时,还要有选择地读点现代人的旧体诗,从中学习如何古为今用、化旧词为新意,怎样用比、兴创作手法表现现代事物、现代思想,抒发自己的情意。如果我们只埋头于古典诗词之中,而不适当地读些现代人的旧体诗,则有拘古不化之虞。李、杜的诗是一定要学的,不学则不能继承我国诗歌最辉煌、最优秀的历史遗产。但我们不能苛求古人,想从他们那里能找到反映现代事物、现代思想情感的现成模式。因为他们没有见过飞机、大炮,更没有见过宇宙飞船、信息高速公路;他们没有经历过资本主义、社会主义,更没有经历过改革开放;还有什么迪斯科、卡拉OK、集体婚礼、蜜月旅行等等,你要是去请教柳永、秦观,他们定是无可奉告。我们写旧体诗,绝不是把自己的思想情感退回到古代去,而是借传统的形式,抒发现代的思想情感,反映现代的新鲜事物。正如晚清发起"诗界革命"的黄遵宪所说:"以旧风格含新意境"。所以,写旧体诗的意义,全在于用旧调谱出新意来。要创作就需要有借鉴----有选择地读现代人的旧体诗。"有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的,这里有文野之分,粗细之分,高低之分,快慢之分。"(毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》)现代人写旧体诗的很多,也不乏优秀的作品,但老同志读得过多,恐怕精力上承受不了,需要选择那些思想性、艺术性完美统一,又投我们老同志的情怀的作品来读。我认为,应该好好学习两个人的旧体诗,那就是鲁迅和毛泽东。
毛泽东诗词,结束了五四以来新诗与旧体诗对立的局面,为中国诗歌的发展开辟了广宽的道路,赋与旧体诗以新的内容、新的生命。它运用传统的文学形式,创造了具有历史新质的崭新艺术境界,启示我们要根据时代的需要,努力创造适于表现新的时代内容的作品。钱钟书说:"唐诗多以丰神情韵擅长,宋诗多以筋骨思理见胜。"(《谈艺录》2页)虽然毛泽东在《致陈毅》中写道:"宋人多数不懂诗是要用形象思维的,一反唐人规律,所以味同嚼蜡。"但他的一些作品却兼容丰神情韵、筋骨理思。"天生一个仙人洞,无限风光在险峰。"不是同宋人"不为浮云遮望眼,只缘身在最高层"(王安石《登飞来峰》)"不识庐山真面目,只缘身在此山中。"(苏轼《题西林壁》)一样既有诗境又有理趣吗?现代诗评家有的认为毛泽东诗词受唐人三李(李白、李贺、李商隐)的影响。是的,在他的作品中借用了三李的一些诗句。但窃以为,他旧体诗创作风格,更似宋人王安石。王安石诗以遒劲清新著称,讲究使事用典和翻新,钱钟书评曰:"每遇他人佳句,必巧取豪夺,脱胎换骨,百计临摹,以为己有;或袭其句,或改其字,或反其意。"并说他的创作风格和他的政治改革家风度相似,"欲与古争强梁,占尽新词妙语。……生性好胜,一端流露"(《谈艺录》245、247页)毛何尝不是"欲与古争强梁"?王安石的"意态由来画不成,当时枉杀毛延寿。"(《明妃曲》),为毛延寿翻案。毛泽东的"同心干,不周下红旗乱"的原注,为共工翻案。他的《卜算子·咏梅》则是"读陆游咏梅,反其意而作之。"与王安石的一些作品何其相似乃耳?现在我们离退休老同志写诗填词,也是在文学范畴内走毛泽东所开辟的古为今用的道路。
毛泽东所赋与旧体诗以新内容、新生命,是与鲁迅一脉相承的。鲁迅的旧体诗,现在保存下来的,有一百多首。这些作品用"风雅比兴外,未尝著空文"来评价,当之无愧。他直面现实,紧紧扣住民族矛盾、阶级矛盾时代的主旋律,"横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛"的高尚革命情操,为劳苦大众呐喊,为共产党及其领导下的人民革命斗争热情歌颂;对国内外敌人勇猛冲刺,无情鞭挞。在那"万家墨面没蒿莱,敢有歌吟动地哀"的黑暗年代,吟唱"于无声处听惊雷",预示革命风暴的到来;在那"老归大泽菰蒲尽,梦坠空云齿发寒"的险恶岁月,高呼"起看星斗正阑干",指出胜利的曙光快要出现。当"一二八"淞沪抗战,日寇狂轰滥炸时,他歌颂中日两国"斗士诚坚共抗流",并预言有朝一日,"度尽劫波兄弟在,相逢一笑泯恩仇"……。他站在历史制高点上观察时代,诗歌中的美、刺,都具有极远的前瞻性,鼓舞和激励人们去创造美好的未来。鲁迅近体诗的格律,也是非常严谨的。鲁迅在传统文学形式的古为今用上,思想性、艺术性达到高度的完美统一。
如果有余力、有兴趣也可以多读些,如老一辈革命家朱德、董必武、叶剑英、陈毅等的作品,当代诗人郭沫若、聂甘弩、赵朴初的旧体诗。
二是泛读和精读结合。
所谓泛读,就是要求从字面上弄通一首诗或词,大致上领会诗意、词意。精读则要求好好琢磨,在头脑里艺术地再现作者彼时彼地所感受的表象,领会作者的心情和艺术构思,并且反复吟诵,背熟记牢。没有相当数量的泛读,不广泛地接触各种题材、各种流派、各种风格的诗词,可供你选择精读的园地就不大,同时,当你写作需要参考某种作品时,往往"踏破铁鞋无觅处"。没有一定数量的精读,就不能深刻领会诗词的内涵。所谓"诗无达诂",许多好诗词,是要在反复吟诵中,逐渐悟出区区数行里所包含的丰富内容,有自己的新体会。同时,只有精读相当数量的诗词,才能在自己的记忆库中,储存各种创作套路、诗词语汇、诗律词调等。储存得越多,当你动笔时,可供选择和取用的"框架"和"零部件"越丰富。
古人的许多名篇佳句,就是从他的前人的作品中,或借鉴其"框架",或摘录其"零部件"缀连而成的。例如苏轼的《惠崇春江晚景》中的"竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。"有人研究,这是摹仿唐人张谓的《春园家宴》中的"竹里行厨人不见,花间觅路鸟先知"而成的。又如陆游的。"山重水复疑无路,柳暗花明又一村。"则借鉴了王维的"行到水穷处,坐看云起时。""安知清流转,忽与前山通。"站在巨人肩上,比巨人更高。学作诗也是同样一个道理。苏轼说:"博观而约取,厚积而薄发。"概括了泛读和精读的关系,读诗词和创作的关系。
选择哪些诗词来精读呢?有人主张要精读名篇,这有一定的道理。但是什么算名篇?往往各时代、各阶级、甚至各个人鉴赏标准都不一样,即使同一个人,在不同的年代,不同的境遇,情趣也大相迥异。我的体会是,各种选读本和教材上开列的名篇目录等,可供参考,但不宜抱着不放。不妨先进行泛读,多流览些作品,看看哪首诗或词,你读得最投入,最感兴趣,最引发你心灵上的共鸣,那你就在这首诗或词上多下工夫,即使它在名篇榜上无名。这样的作品,由于你喜爱它,就容易理解它,也容易背得熟,记得牢。有些作品,虽是名篇,你若不喜爱,硬去啃它,往往费工很大,而所得甚少,勉强背了,过不多久又忘了。记得"九一三"事件之后,社会上传抄白居易的《放言》其三(见本书《二 怎样学会读诗词》)。我读了之后,感触很深,就把《放言》五首都找出来读,而最感兴趣的,还有其一: 朝真暮伪何人辨,古往今来底事无!
但爱臧生能诈圣,可知宁子解佯愚。
草萤有耀终非火,荷露虽团岂是珠?
不取燔柴兼照乘,可怜光彩亦何殊。
后来在"四人帮"猖獗时,读清人龚自珍的《咏史》:
金粉东南十五州,万重恩怨属名流。
牢盆狎客操全算,团扇才人踞上游。
避席畏闻文字狱,著书都为稻粱谋。
田横五百人安在,难道归来尽列侯?
当时感到,这首诗好像百多年前的诗人为今天的灾难而写的,是投"四人帮"及其爪牙的标枪和匕首,于是反复吟诵。二十多年过去了,当时读的许多诗词,现在大都印象模糊,而这三首及其他一些引起共鸣、为之动情的诗词,至今还能背诵得出来。
我的体会是:在广泛接触古今旧体诗的基础上,进行自我筛选,精读自己喜爱的作品,比按名家推荐,或教材开列的目录去精读,效果好得多。精读什么作品,不妨"从心所欲",无须随人俯仰。
三是读诗词与读古籍结合。
写诗词用比、兴两法,须掌握大量的物象、典故、警语名句等。这些,大都要从书本中得来。杜甫在介绍自己学诗的经验的诗中说"读书破万卷,下笔如有神",所以,北宋西昆派代人物黄山谷称杜诗"无字无来历"。(见钱钟书《谈艺录》177页)而我们不少老同志,尤其军队中的老同志,青少年时期辍学参加革命,读古籍不多,现在年纪大了,去啃《十三经》、《二十四史》、《诸子集成》等大部头古籍,是比较困难的。一席盛宴胃口受不了,而吃个零嘴却无妨。我们可以在读诗词的同时,好好读注释,并以此为索引,去查找古籍,随便翻翻,一来调剂一下读物,再者从中学点知识,积累物象、典故,采撷警语名句。我读李白《战城南》中的两句:"洗兵条支海上波,放马天山雪中草"为弄通"洗兵"的典故,重读《史记.周本纪》中的武王伐纣时天雨洗兵的故事,以后作诗常以"天雨洗兵"象征革命胜利进军。读到武王灭殷之后,"纵马于华山之阴,放牛于桃林之虚"的典故,将当代诗人臧克家的"老牛已解韶光贵,不待扬鞭自奋蹄。"衍化为:"夕照南山昂首马,霞浮西岭奋蹄牛。"以南山马、西岭牛比喻进了干休所的老干部。后以这两句为颈联,凑成《七律.晚晴》,赞颂进了干休所发挥余热的老干部们:
为有童心春驻留,鬓霜未必气横秋。
引风苹末爽津渡,驱雾天涯清宇楼。
夕照南山昂首马,霞浮西岭奋蹄牛。
衔觞好读非陶令,老至不知思孔丘。
这首拙作除引用《周本纪》典故之外,还涉及李挚的《焚书.童心说》、宋玉的《风赋》、陶渊明的《五柳先生传》、《论语.述而》等古籍。那些古籍,有的幼年曾读过,但大都忘了,主要是离休之后从"吃零嘴"中重新检起来的。
四是读诗词与创作实践结合。
当客观现实与你的心灵相击撞,迸发出情感火花,激起创作冲动时,动笔之前,不妨再翻翻你过去读过而与当前情趣相投的作品,从中借鉴艺术构思、表现手法、诗词语汇。在迫切求索心情的驱使下,可能学得更专注,往往"探骊得珠",得前人作品精蕴之所在。但取用时可不能照抄照搬。郑板桥有诗云:"十分学七要抛三,各有灵苗各自探。"有时写作碰到难点,也不妨到前人作品中去求援。苏联瓦解、东欧巨变时,胸中那不吐不快的垒块,想以平平仄仄平抒发之;同时,有的老战友、老同学来信中极度悲观的看法,我也不能苟同,想以诗答之。于是动笔写《七律.望星辰》。已把前三联写好:
野老闲来为杞人,空愁天坠望星辰。
未闻鼙鼓催锺会,却见降旗悬蜀城。
失马焉知非福至,诞婴阵痛乃新生。
首联是"起兴";颔联是对苏联、东欧风云突变的感慨;颈联表明自己的观点--这未必是坏事,可能是新的历史转折。尾联想表达这样的思想:在这种国际大气候下,怎么把我们中国自己的事情办好,这是最重要的。憋了大半天,怎么也想不出适当的形象来表达。当想起清人龚自珍曾写过不少忧国愤世和对理想生活期待的诗歌,于是就找来翻翻,当读到《自春徂秋,偶有所触,拉杂书之,漫不诠次,得十五首》时,其一中的两句"四海变秋气,一室难为春。"使人豁然开朗,很快写出尾联来:
骤然四海秋萧索,安得一家春媚明。
别小看这种"临时抱佛脚"式的学习,它不仅立竿见影,而且能把学得的东西,储存在自己记忆库里显要的位置上,印象深刻,便于调取。
(二)直面现实,深入生活
上面谈到要认真读点诗词,可千万不能陷在书堆里。诗词同一切文学艺术作品一样,"都是一定社会生活在人类头脑中的反映的产物",社会生活是"一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。"(毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》)前人所谓"文为语之精,诗为文之精"。打个比方:平时说话好像原粮,文章好像原粮加工后做成的熟饭,诗则是熟饭酿成的酒。读古人、今人的作品,是向人家讨教加工、做饭、酿造的方法,而原粮、熟饭乃至酵母只能从自己实践中直接或间接接触到的丰富多彩的社会生活中去采集。
从气象万千、丰富多彩的社会生活中挖掘和开辟创作之源,对老同志来说,有个扬长补短问题。
长,不外乎两个方面,一是老同志都有几十年的斗争经验和生活经验,虽然个人经历不尽相同,但都走过了几十年的人生道路,都有丰富的记忆库藏;二是离退下来,又有了新的生活内容,如诗、书、画以冶性;晨练、垂钓以健身;含饴弄孙以娱情;有更多的观光、旅游,探亲、访友的机会……故美其名曰:"金色时光"。短,恰与长相对应。随着岁月的流逝,丰富的记忆库藏的各种印象越来越变得模糊不清了,你想取用的,往往沉到仓库的最底层,不是一下子能钩沉出来的;而飘浮在记忆层上面的,又不能成为有价值的诗材。二是离退下来,无论"金色时光"生活多么丰富,但毕竟与社会生活主流逐渐疏远了。如何扬长补短,这里再次不避自荐之嫌,谈点意见。
首先是尽可能保持与现实生活的联系,以免孤陋寡闻、知识老化。除了思想上努力跟上时代节拍外,尤须尽一切可能,通过多种管道直接或间接地接触今天气象万千、丰富多彩的社会生活。看书、读报、听广播、看电视,这是最通常的管道;还有尽可能参加一些社会活动,争取多到外面走走;还有广交朋友,尤其是要交那些实践丰富、见多识广的青年朋友,以讨取他山之石。1992年秋我们干休所组织游十渡,回来的路上,将在车上将看到的景色凑成四句。这四句没有什么"包孕"、"托兴",想再续四句,但笔下无神来,于是把它扔了。1994年春节,有一位搞外贸的晚辈来看我,把他一年来西欧、东欧、北美、东南亚之行吹了一番,并以事实说明了这样一个观点:在经济全球化的今天,搞市场经济非参加到国际经济大循环中去不可,这方面我们国家还有很长的一段路要走。这番话引发我很多感触:过去闭关自守,犹如坐井观天;今天改革开放,仿佛登高望远。于是想起了一年多前游十渡时的情景,就把扔了的四句捡回来,联成一律:
胜日探幽十渡滨,峰奇水曲气新清。
孤村硕柿明如火,叠岭霜林醉似春。
峡谷看天天类壑,绝颠视野野无垠。
富春江畔立锥地,无处可栖严子陵。
据《后汉书.逸民传》载:东汉开国皇帝刘秀,早年的同学严光,字子陵,不愿应诏当官,隐居在富春江畔种地、钓鱼,过着与世隔断的生活。而今世界经济全球化,国内几乎人人都被卷入市场经济大潮之中,谁还能同严子陵一样过着与世隔绝的生活!
二是挖掘自己丰富的记忆库藏。从报刊上、诗集中,常看到不少老同志回顾以往的作品,题材相当广泛,有对亲身参加的战斗或历史重大事件的回顾,有对伟人的崇敬、挚友的悼念,有抒发个人难忘的悲欢离合的感慨……。而且这些作品,大多联系现实赋予新意。无疑,自己的记忆库藏,是开拓创作题材、畅抒情怀、讽喻时事、驰骋想象的广宽天地。还有,当你写诗或填词搜索形象表达情意时,如果书本上找不到最恰当的,不妨到你生活记忆库藏中去翻箱倒柜。我有一个中学时代的同学,一起参加抗战,解放战争时他跟国民党走了,后来跑到台湾,分别五十年。1989年他回大陆探亲,托人致意,表示要来京相会,我想以诗作答。一般应酬话好凑,但如何表达过去分道扬镖、而今有了会面的机会这一感慨,却颇费思索"渡尽动波兄弟在,相逢一笑泯恩仇。"这现成的诗句固然很好,但不能贴切反映我同他的情谊。后来想起唐山地震时,在梦中听到轰鸣,以为国民党打来了。通过联想,作成一联:"雷惊地裂途殊道,雨过天晴虹作舟。""舟"属下平声十一尤,就以尤韵凑成一律:
弹指相违五十秋,江海闻鸡救亡讴。
雷惊地裂途殊道,雨过天晴虹作舟。
我庆故人归故里,君游乡土释乡愁。
京华野老迎佳客,重返韶光忘白头。
这诗转寄给他后,第二年秋天果然来京相会了,谈起拙作,他说,使他感触最深的是那第二联。我觉得,从自己生活经历中撷取的形象,往往比书本上抄来的,更能恰到好处地表达自己的情意。
三是深入观察,反复筛选。"春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。"李商隐的这两句诗,千古传颂,至今还为人们用以歌颂恳恻精诚、生死以之的深情。这是诗人观察大量物象之后,选择出来的最能抒发自己情意的"特写镜头":春蚕自缚,满腹情丝,生为尽吐,吐之既尽,命亦随亡;蜡炬自煎,溶液长流,流之既干,身亦成烬。这些物象,通过诗人飞腾的想象力,创造出具有强烈感染力的谐音双关、象征比譬的诗句。我们应学习前人这种创作方法。当自己有那份不吐不快的情意,而找不到适当的形象表达时,不妨到周围环境中去仔细观察物象,反复筛选,驰骋想象,往往神思一触而发,豁然开朗。东欧剧变、苏联解体之后,我在电视中看到十月革命节莫斯科红场上,寥落的老人在瑟瑟寒风中游行,心里很不是滋味。过了几天,正好来寒潮,看到泡桐树上有几片叶子在寒风中挣扎,想起北宋张耒《夜坐》中的两句"梧桐真不甘衰谢,数叶迎风尚有声。"这不是与在寒风中游行的老人很相似吗?于是以梧桐"起兴"填了首《浪淘沙》。因为这首词未能包容我当时的想法和情感,尤其是没有把"韬光养晦"将中国自己的事情办好这一重要思想包含进去,就把它扔了。可是,从当时媒体中不断传来的信息,我那不吐不快的情意,不仅没有淡化,而且越来越强烈。想起宋人杨万里《下横山滩头望金华山》诗云"山思江情不负伊,雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法,只是征行自有诗。"于是决心再次"征行"。后来又来了寒潮,起了两个大早,仔细观察寒潮中的各种景物,边观察边思索,选择那些最能表达我的想法和情感的物象,联缀起来,填了首《虞美人寒潮》:
蓦然一夜西风暴,树秃晨鸦噪。黄尘败叶涌狂涛,衰柳折腰垂首苦哀号。
苍松傲对寒潮啸,犹自从容俏。不争独翠俏冰崖,留得生机葱木共春华。
这首词意境很肤浅,自己也不满意,但它却是通过亲自观察、采撷物象而联缀起来的,所以写成以后,胸中叠块既消,有一种无以名状的慰藉。
(三)少而精与勤而久
南宋理家家朱熹作了两首《观书有感》:
半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。
问渠那得清如许?为有源头活水来。
昨夜江边春水生,艨艟巨舰一毛轻。
向来枉费推移力,此日中流自在行。
前面曾说过宋人用诗讲道学,"味同嚼蜡"。而朱熹这两首诗,却不像其他些讲道学的诗那样,抽象地发议论、讲道理,而是从自然界、社会生活中捕捉了形象,让形象本身说话,总结做学问的经验,既有诗境,又有理趣,所以传诵极广。宋人中有不少这类好诗,我们喜欢以诗词阐明革命道理的老同志,不妨适当读些王安石、苏轼、陆游、朱熹等富有理趣的作品,作为借鉴。上面介绍的朱熹的这两首诗对我们老同志学习诗词可能有点启迪。
诗词贵在意新。新意哪儿来?只能从社会生活中来。从社会生活中得来的新知识、新见闻、新经验,就是作诗、填词的源头活水。水活自然清,清澈可以见底,但未必能映印"天光云影"。还须水深,深而清,方能反映"天光云影共徘徊"的细微情态。而开辟这很深的"半亩方塘",决非一日之功,要靠长期的知识积累、诗词美学修养和技巧磨练。
诗词是高难度的语言艺术,犹如一艘"艨艟巨舰",只有在滚滚滔滔的大江大海中,才能像鹅毛一样轻轻浮起来"自在行"。我们长期积累起来的诗词艺术功底,就是江海大水。但它不是像"江边春水"一夜暴涨起来的,需要日积月累,持之以恒,行之有素。这对老年人来说,最重要的是不能着急,要慢慢来。一着急,往往"枉费推移力"。诗词要一首一首吟读、一首一首品味、一首一首背诵;平仄、诗韵、对偶等格律要素,要一点一点学;写作从酝酿、构思、立意、谋篇,乃至炼句、炼字要一步一步来。读与写都没有什么"捷径"可走。但也要讲究方法,以适应老年人的特点,否则,事倍功半。这方法就是少而精与勤而久相结合。
少而精,是指在一定的时间单位内,学的东西不能贪多求快。譬如一个小时、一天、一周之内,学的要少而精。平均一天泛读一首诗或词,一周精读一首诗或词,进度就算相当快的了。学格律得按步就班,一点一滴学,不能"抄近道"、"开快车"、搞"突击"。起步登程千万别操之过急,要慢步稳走。写出一首来,要反复推敲,反复修改。一周写出一首,算是快的;一个月写出一首,也不算慢;半年、一年甚至更长的时间写出一首来,很可能是你已经入门而创作出来的精品。贪多求快是老年人学诗词的大忌。
勤而久,是就长年累月而言的。勤,是指勤复习,勤练习。一般来说,老年人理解力较高,而记忆力较差。这只有在记忆屏幕上反复放射,来弥补不足。久,是指长期坚持,放长线,钓大鱼。《荀子.劝学篇》曰:"真积力久则入"。如果平均一天泛读一首,一周精读一首,一年就泛读365首,精读50多首,五六年下来,你的"半亩方塘"就挖得很深了。
据说,毛主席外出常带《随园诗话》浏览,其作者清人袁枚,写了首《箴作诗者》,诗曰:
倚马休夸速藻佳,相如终竟压邹枚。
物须见少方为贵,诗到能迟转是才。
清角声高非易奏,优昙花好不轻开。
须知极乐神仙境,修炼多从苦处来。
箴者,规戒也。这诗用了几个典故:东晋袁虎起草露布,倚马可待,这类"速藻"并非佳品。西汉司马相如善为文而迟,故作品少,但压倒了多产作家邹阳和枚乘。黄帝命鬼神作的"清角",这音乐神通广大,能呼风唤雨,但是很不容易演奏;优昙花美,但易残,所谓"昙花一现"。诗人以物少为贵,映衬诗迟是才;以苦修炼,映衬极乐境。这不也是在阐发少而精,勤而久的要诀吗!
袁枚还有一首诗--《遣兴》之一: 爱好由来下笔难,一诗千改始心安。
阿婆还是初笄女,头未梳成不许看。
老同志学诗词,勇敢地迈出第一步很重要,但既已登堂入室,要想继续提高,在创作上也有个少而精的问题;要象初笄女精心梳头那样,反复对镜梳装。宁可少写些,但要多改。边读古今优秀作品,边炼句炼字。如果不经这一过程,其作品往往很长时间停止在带格律的顺口溜的水平上。前人的许多传世之作,不少是反复修改而成的。白居易《诗解》云:
新篇日日成,不是爱声名。
旧句时时改,无妨悦性情。
但令长守郡,不觉却归城 。
只拟江湖上,吟哦过一生。
诗人对自己的作品,真象母牛对初生犊那样,勤舔不休。
近体诗的对仗
对仗又称对偶。因为古代仪仗,像现在戏剧舞台上跑龙套似的,都是左右两两相对的,所以叫对仗。对仗是一种形成文字整齐美的修辞手段,也是构成格律形式、呈现格律气氛的重要因素。
讲究对称是中国古代文化的特色,大至帝皇宫殿、陵寝,小至平民百姓门户、摆设,仕女束装,都讲究个左右对称。文学上也不例外,因为汉语单音词较多,即使是复音词,其中的词素有相当的独立性,容易造成对偶,所以早在先秦的诗歌中就出现对偶句。例如《诗经》说:"昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。"(《小雅.采薇》)《楚辞》说:"令沅湘兮无波,使江水兮安流。……鸟次兮屋上,水周兮堂下。"(《九歌.湘君》)。散文中也常有对偶,如《易经》中的:"同声相应,同气相求。"(《易.乾文言》)晋魏以后对偶影响扩张,将以前骈散交错的文章,发展为通篇骈四俪六的骈体文。也就从这个时期开始,诗歌中对偶从不工整到逐渐工整,从随意使用到逐渐规范化。初唐以后,格律定型时期,对偶就成为格律诗的重要组成部分。
对偶一般要求两句同一位置上词语必须相对,即名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词……。格律诗中的对仗较古诗和散文中的对仗工整而严格。它要求:
一,出句和对句平仄是相对立的;
二,出句和对句同一位置上的词语,词性相同,字不能相同。
例如:
火树银花合,星桥铁锁开
仄仄平平仄 平平仄仄平
(苏味道《正月十五日夜》)
"火树"对"星桥","银花"对"铁锁",都是名词对名词;"合"对"开",动词对动词。
春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
(李商隐《无题》)
"春蚕"对"蜡炬",名词仂语对名词仂语;"到死"对"成灰",动宾词对动宾词;"丝"对"泪",名词对名词;"方尽"对"始干",动词仂语对动词仂语。
绝句、律诗、排律的对仗各有规则。
绝句一般不要求对仗,是否用对仗,凭作者自便。前人绝句多数不用对仗,例如:
山中相送罢,日暮掩柴扉。
春草年年绿,王孙归不归?
(王维《送别》)
兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客,不知何处是他乡。
(李白《客中行》)
绝句有的首联对仗,尾联不对仗。例如:
功盖三分国,名成八阵图。
江流石不转,遗恨失吞吴。
(杜甫《八阵图》)
(注:对仗句以楷体字显示,下同)
荷尽已无擎雨盖,菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记,最是橙黄桔绿时。
(苏轼《冬景》)
对仗出句多为仄声,五绝首句不入韵的多于七绝,所以五绝首联对仗的多于七绝。也有首句入韵、首联对仗的绝句。例如:
花枝出建章,凤管发昭阳。
借问承恩者,娥眉几许长?
(皇甫冉《婕妤怨》)
朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。
(刘禹锡《乌衣巷》)
七绝首句入韵的多于五绝,这种首联对仗形式七绝多于五绝。
绝句也有首联不对仗,尾联对仗的。例如:
移舟泊烟渚,日暮客愁新。
野旷天低树,江清月近人。
(孟浩然《宿建德江》)
肠断春江欲尽头,杖藜徐步立芳洲。
颠狂柳絮随风舞,轻薄桃花逐水流。
(杜甫《漫兴》)
绝句也有首尾两联全对仗的。例如:
白日依山尽,黄河入海流。
欲穷千里目,更上一层楼。
(王之涣《登鹳雀楼》)
岁岁金河复玉关,朝朝马策与刀环。
三春白雪归青冢,万里黄河绕黑山。
(柳中庸《征人怨》)
前人绝句绝大多数首尾两联都不对仗,首联对仗者偶尔见之,尾联对仗者较少,两联全对仗者更少。但是律诗中间两联(颔联和颈联)必须对仗,否则就不成其为律诗。它的首尾两联可对仗可不对仗。前人律诗中也有首联对仗的,也有尾联对仗的,也有四联全都对仗的,这悉凭作者自便,并无定规。但颔联和颈联的对仗是律诗的常规,也称为正例。例如:
五律 首句不入韵者。
空山新雨后,天气晚来秋。
明月松间照,清泉石上流。
竹喧归浣女,莲动下渔舟。
随意春芳歇,王孙自可留。
(王维《山居秋暝》)
首句入韵者。
犬吠水声中,桃花带露浓。
树深时见鹿,溪午不闻钟。
野竹分青霭,飞泉挂碧峰。
无人知所去,愁倚两三松。
(李白《访戴天山道士不遇》)
七律 首句不入韵者。
巴山楚水凄凉地,二十三年弃置身。
怀旧空吟闻笛赋,到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。
今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神。
(刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》)
首句入韵者。
一封朝奏九重天,夕贬潮阳路八千。
欲为圣明除弊事,肯将衰朽惜残年?
云横秦岭家何在,雪拥蓝关马不前。
知汝远来应有意,好收吾骨瘴江边。
(韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》)
律诗有首联、颔联、颈联三联对仗的。
五律 首句不入韵者。
旅客三秋至,层城四望开。
楚山横地出,汉水接天回。
冠盖非新里,章华即旧台。
习池风景异,归路满尘埃。
(杜审言《登襄阳城》)
首句入韵者。
北阙休上书,南山归敝庐。
不才明主弃,多病故人疏。
白发催年老,青阳逼岁除。
永怀愁不寐,松月夜窗虚。
(孟浩然《岁暮归南山》)
七律 首句不入韵者
世途倚伏都无定,尘网牵缠卒未休。
福祸回还车转毂,荣枯反复手藏钩。
龟灵未免刳肠患,马失应无折足忧。
不信君看奕棋者,输赢须待局终头。
(白居易《放言五首》其二)
首句入韵者
永巷长年怨绮罗,离情终日思风波。
湘江竹上痕无限,岘首碑前洒几多?
人去紫台秋入塞,兵残楚帐夜闻歌。
朝来灞水桥边问,未抵青袍送玉珂!
(李商隐《泪》)
前三联对仗者,首句不入韵的,五律多于七律;首句入韵的,七律多于五律。
律诗首联不用对仗,颔联、颈联、尾联用对仗。这种形式的律诗罕见,因为一般尾联是全诗的结束语,用散行比较容易画龙点睛,用对仗较受束缚,故诗人不喜用尾联对仗。杜甫诗中时有这种形式,后人模仿者较少。下面五律、七律各举一首:
凉风动万里,群盗尚纵横。
家远传书日,秋来为客情。
愁窥高鸟过,老逐众人行。
始欲投三峡,何由见两京。
(杜甫《悲秋》)
剑外忽传收蓟北,初闻涕泗满衣裳。
却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
(杜甫《闻官军收河南河北》)
律诗中也有四联全部用对仗的,这种形式出现得较早,如唐初苏味道《正月十五日夜》:
火树银花合,星桥铁锁开。
暗尘随马去,明月逐人来。
游妓皆秾李,行歌尽落梅。
金吾不禁夜,玉漏莫相催。
盛唐时,王维、杜甫作品中有不少四联全对仗的律诗,其后也有诗人仿效的,故这种形式虽比较罕见,但较后三联对仗的稍多些。下面五律、七律各举一首:
天上去西征,云中护北平。
生擒白马将,连破黑雕城。
忽见刍灵苦,徒闻竹使荣。
空留左氏传,谁继卜商名。
(王维《故西河郡杜太守挽歌三首》之一)
玉楼银榜枕严城,翠盖红旗列紫营。
日映层岩图画色,风摇杂树管弦声。
水边重阁含飞动,云里孤峰类削成。
幸睹八龙游阆苑,无劳万里访蓬瀛。
(宗楚客《奉和幸安乐公主山庄应制》)
排律的对仗和律诗同,首联、尾联可用可不用,但中间不论有多少联,必须全部对仗。例如:
江城含变态,一上一回新。天欲今朝雨,山归万古春。
英雄余事业,衰迈久风尘。取醉他乡客,相逢故国人。
兵戈犹拥蜀,贼敛强输秦。不是烦形胜,深惭畏损神。
(杜甫《上白帝城二首》之一)
山容水态使君知,楼上从容万状移。
日映文章霞细丽,风驱鳞甲浪参差。
鼓催潮户凌晨击,笛赛婆官彻夜吹。
唤客潜挥远红袖,卖炉高挂小青旗。
剩铺床席春眠处,乍卷帘帷月上时。
光景无因将得去,为郎抄在和郎诗。
(元稹《和乐天重题别东楼》)
律诗以颔联、颈联对仗为正例,上面介绍的首联、颔联、颈联三联对仗,颔联、颈联、尾联三联对仗,以及首联、颔联、颈联、尾联全对仗,称为变例,也有书上叫做别格、变体的。这些变例,唐宋以后,以至现代人写旧体诗也有仿效的。还有两种变例,中唐以后就很少有人仿效了。这两种变例是在近体诗形成过程中,尚未完全定型时出现的,起于齐梁,延至中唐。一种是首联对仗而颔联不对,颈联又对的形式。如梁简文帝的《夜听妓》:
合欢蠲忿叶,萱草忘忧条。
如何明月夜,流动拂舞腰。
朱唇随吹动,玉钏逐弦摇。
留宾惜残弄,负态动余娇。
这首诗首联、颈联是很工整的对仗,而颔联却不对。在平仄格式上也有后来所谓"失对"、"失粘"之病,带有不少古体诗的痕迹。又如"初唐四杰"之一的王勃名作《送杜少府之任蜀川》:
城阙辅三秦,风烟望五津。
与君离别意,同是宦游人。
海内存知己,天涯若比邻。
无为在歧路,儿女共沾巾。
这首诗平仄完全合律,而对仗尚存古法。在近体诗定型之后,也有诗人偶然仿古。如李白《挂席江山待月有怀》:
待月月未出,望江江自流。
倏忽城西郭,青天悬玉钩。
素华虽可揽,清景不同游。
耿耿金波里,空瞻鳷鹊楼。
这种变例后人给它起了个好听的名字,叫"偷春体",意思是:律诗应该在颔联对仗的,却抢先在首联对仗了,"言如梅花偷春色而先开也。"(《诗人玉屑》卷二)
还有一种仿古的变例,就是首联、颔联都不对仗,全诗只有颈联一联对仗。例如盛唐的王维《送岐州源长史归》:
握手一相送,心悲安可论?
秋风正萧索,客散孟尝门。
故驿通槐里,长亭下槿原。
征西旧旌节,从此向河源。
又如中唐的元稹《归田》:
陶君三十七,挂绶出都门。
我亦今年去,商山淅岸村。
冬修方丈室,春种桔槔园。
千万人间事,从兹不复言。
这两种仿古的对仗,多见于五律,七律很少,但于名作中亦偶然见到。如崔颢《黄鹤楼》:
昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。
秦川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。
又如杜甫《咏怀古迹》其二:
摇落深知宋玉悲,风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪,萧条异代不同时。
江山故宅空文藻,云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭,舟人指点到今疑。
这两首七律的颔联似对非对,与颈联相比,其工整程度就差得多了。第一首颔联平仄失对,第二首首联、颔联平仄失粘,在声律上也都有古体诗的遗风。
上面介绍的那两种存有古风的律诗,中唐以后就很少见到了。晚唐以后,律诗颔联、颈联的对仗,同平仄的对、粘一样,成了律诗的金科玉律。因此绝句后来也称截句,意思是:绝句是从律诗上截取下来的。如果截下的是律诗的首联、尾联,那末这绝句两联都不对仗;如果截下来的是律诗的首联、颔联,那末这绝句首联不对仗,尾联对仗;如果截下来的是律诗的颈联、尾联,那么这绝句,首联对仗,尾联不对仗;如果截下来的是律诗的颔联、颈联,那么这绝句两联全对仗。
对仗的种类
关于对仗的种类,自古至今没有统一分类的标准,各种书上所列类格各异。《文心雕龙.丽词》列出言对、事对、正对、反对四类;《诗苑类格上》说,唐代上官游韶谓诗有六对,即正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对;唐代日本僧人遍照金刚(弘法大师)之《文镜秘府论》称对仗有29种类格。诗词格律专家王力教授,认为"词的分类是对仗的基础。"(《诗词格律》38页)他在《汉语诗词律学》中,按照传统的词的分类(主要是名词的细分)将对仗分为11类,每一类中又分若干种,共28种。为了初学者便于掌握,这里试从两个方面来谈谈对仗的分类,一是以对仗的工整程度来分类,二是介绍至今仍常用的几种对仗的类型。其中有交叉和重叠的地方,作些必要的说明,尽量避免费辞。
对仗按其工整程度来讲,一般分为两种,即工对与宽对。
工对要求对仗得工整严谨。不仅要求同类词相对,而且相对的词范畴越小、关系越亲近、字面越对称,则对仗越工。古时并没有现代语法中那些词类术语,如名词、动词、形容词等等,有时候,有人把字分为实字、虚字,动字、静字等。王力教授按汉语现代词类系统(现在语法学界对词的分类意见还不完全统一),根据律诗对仗的特点,把词分为九类:
1.名词 ;2.形容词; 3.数词 ;4.颜色词;5.方位词;6.动词; 7.副词; 8.虚词;9.代词。
所谓词的范畴最小、关系最亲近、字面最对称主要是名词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、宫室、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽、鱼虫、形体、人事、人伦等门。各门中又分为若干类。同一门相对便工,同类相对更工。例如毛泽东《长征》:
五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅薄走泥丸。
金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。
"五岭"和"乌蒙",同属地理门中的山名对山名;"逶迤"和"磅礴",都是形容词连绵字;"腾"和"走"都是形体动词"细浪"和"泥丸"都是细小的形象,亦属地理门。"金沙水"和"大渡桥"同属地理门中的专门地名;"拍"和"横"都是形态动词;"云崖"和"铁索"同属地理门中的地形地物名;"暖"和"寒"同是形容气候的。这两联都是极工的对仗。
有的名词虽不属同一门类,但是相邻,如天文对时令、地理,器物对衣饰等,也能成为工对。毛泽东《送瘟神》(其二):
红雨随心翻作浪,青山作意化为桥。
天连五岭银锄落,地动三河铁臂摇。
"雨"对"山",前者属天文门,后者属地理门,邻类相对;"天"对"地",前者属天文门,后者属地理门,也是邻类相对。其余"红"对"青","随心"对"着意","翻作"对"化为","浪"对"桥";"连"对"动","五岭"对"三河","银锄"对"铁臂","落"对"摇",都是关系亲近、字面对称的相同词类。所以这两联也是很工的对仗。
有些词既不同门类,也不相邻,但在文学作品或言语中常常平列的字,如诗酒、花鸟、人地、金玉等,也算工对。例如:
敏捷诗千首,飘零酒一杯。(杜甫《不见》)
感时花溅泪,恨别鸟惊心。(杜甫《春望》)
草青临水地,头白见花人。(白居易《感春》)
晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。(李白《塞下曲六首》之一)
钱钟书说:"律体之有对仗,乃撮合语言,配成着属。愈能使不类为类,愈见诗人心手之妙。"并例举了中晚唐与孟郊并称为"苦吟诗人"的贾岛的:"独行潭底影,数息树边身。"这一联中的"潭"与"树"、"影"与"身"皆不同类,但成为极工的一联。诗人自注曰:"二句三年得,一吟双流泪。"(《谈艺录》185页)可见这种"使不类为类"的对仗,以雕琢为工,铸字炼句取胜,须得下番苦工的。
对仗用数词、颜色词、方位词可以为工整增色。例如杜甫《绝句四首》(其三):
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
这首诗中的数词---"两"对"一","千"对"万";颜色词---"黄"对"白","翠"对"青";方位词---"西"对"东"。所以历来被誉为对仗极工整的一首绝句。又如毛泽东《答友人》颔联:
斑竹一枝千滴泪,红霞万朵百重衣。
这一联里的"竹"与"霞","泪"与"衣",都是名词,但不同门类,字面亦不对称;可是因为有了"斑"与"红"颜色词对颜色词,"一"与"万","千"与"百",数词对数词,形成工整的气氛,这一联也可视为工对。
工对中连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又分名词连绵字,形容词连绵字,动词连绵字,副词连绵字。相对的连绵字必须词性相同。连绵字用得好,也能为对仗的工整增色。例如:
九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒。(王维《和贾舍人早朝》)
诗思沉浮樯影里,梦魂摇曳橹声中。(戴复古《月夜舟中》)
天际欲销重惨淡,镜中闲照正依稀。(韩琮《霞》)
千村薜荔人遗矢,万户萧疏鬼唱歌。(毛泽东《送瘟神》之一)
在一联对仗中,只要多数字对得工整,就是工对。譬如李商隐《无题》中的"身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。""身无"对"心有","彩凤"对"灵犀","双飞"对"一点",都非常工整;而"翼"对"通",却不怎么工整;"通"为不及物动词,在这里可作为名词用,整个对仗还是工整的。
有些对仗并不具备上述条件,但因它对仗的方式巧妙,也算工对,这些留待介绍对仗类型时,再作说明。
旧时做诗学对仗,为追求工整,学童还要学两类书。一类是对韵书,就是前面提到的《笠翁对韵》、《声律启蒙》、《训蒙骈句》等;还有一类是辞藻对偶门类书,如《诗腋》、《词林典腋》等。前者是要熟读背诵的;后者一般不要求背诵,只要求抄写,既练小楷,又加深对各门、各类相对的辞藻的印象,应用时可以按图索骥去查找。对韵书是以平声30韵为纲,把对仗编成歌诀,既学对仗,又记诗韵,还可以学到不少典故。在《近体诗的押韵》一章中介绍了《笠翁对韵》一东韵的一段对偶歌诀,下面再介绍《声律启蒙》中典故较多的六鱼韵三段对偶歌诀。
有对无,实对虚,作赋对观书。绿窗对朱户,宝马对香车。伯乐马,浩然驴,戈雁对求鱼。分金齐鲍叔,奉璧蔺相如。掷地金声孙绰赋,回文绵字窦滔书。未遇殷宗,胥靡困傅岩之筑;既逢周后,太公舍渭水之渔。
终对始,疾对徐,短褐对华裾。六朝对三国,天禄对石渠。千字策,八行书,有若对相如。花残无戏蝶,藻密有潜鱼。落叶舞风复高下,小荷浮水卷还舒。爱见人长,共服宣尼休假盖;恐彰己吝,谁知阮裕竟焚车。
麟对凤,鳖对鱼,内史对中书。犁锄对耒耜,畎浍对郊墟。犀角带,象牙梳,驷马对安车。青衣能报赦,黄耳解传书。庭畔有人持短剑,门前无客曳长裾。波浪拍船,骇舟人之水宿;峰峦绕舍,乐隐者之山居。
这三段歌诀中有从《史记》、《汉书》、《晋书》、《说苑》、《天台山赋》以及传说中引出的典故23个。不是说,老同志啃大部头古典书籍,精力不济吗?一席盛宴胃口吃不消,不仿来点小吃零嘴。翻翻这类对书,看看注释,查查原著,可能是蛮有味儿的。
下面再介绍《词林典腋》地理门中的"春山"、"秋山"条目,(为了醒目,酌改排列格式):
春山:送青/横翠 青帐/画屏 石横/林密 花香/泉韵 歌莺/戏蝶 绣岭/烟溪 红点杜鹃/白分蝴蝶 白云四面/绿柳前头 千峰雷雨/百和花香
秋山:白云/黄叶 清高/碧瘦 朝爽/夕佳 断壁/疏林 云霞现/风月清 崖枫老/路菊香 螺黛浅/画图宽 竹兼露密/藤与风长 削成青玉/截断碧云
上海书店出版社82年影印出版的清.汤文璐编著的《诗韵合璧》,附有《诗腋》和《词林典腋》,可惜字太小,编排不醒目,没有标点符号,缺乏必要的注释。如果加以编排、标点、注释,重新出版,也可以作为学旧体诗的工具书。
旧时学对仗除读上述两类之外,还要应对----老师出上句,学生应下句。童年跟一位老塾师学经,附带学诗。他很重视应对。据他说,应对如何,不仅考核你对仗的水平,而且还反映你的志向、品德等等。我的家乡---江苏南通---清末出了个状元---张謇(中国近代工业、教育的创办人之一)。幼时学诗,老师出的上句是"人骑白马门前去",张应以"我踏金鳌海上来"。消息传出,乡里都夸这孩子将来大有出息,父母大喜,于是倾家供其念书。我的那位老师,这故事不知讲过多少次。他给我讲的经,讲的诗,几乎都忘光了,这故事还记得。旧时之所以对学童强调学对仗,还与八股文有关。明清两代科举考试作文,格式是固定的----八股。"八股文实骈俪之支流,对仗之引申。"(钱钟书《谈艺录》32页)
宽对是与工对相对而言的。它只要求词性相同,门类不必相同;意义基本相对,不要求逐字相对。如毛泽东的《吊罗荣桓同志》的颈联:
长征不是难堪日,战锦方为大问题。
"长征"与"战锦"对,"不是"与"方为"对,但"难堪日"与"大问题",虽同是名词,却不同门类,亦不逐字相对。又如《和柳亚子先生》颔联
三十一年还旧国,落花时节读华章。
"三十一年"与"落花时节",除"年"与"节"同属时令门类,字面相对外,其余三字都不相对,但四字都属时间概念,意义相对"还"与"读",都是动词;"旧国"与"华章",同为名词,但不同门类。跟上一联相比,这一联工整的程度更宽一些,也可以叫做半对半不对;又因其上下两句中一些字虽不合对偶的条件,但是意思是对称的,所以又叫"意对"。律诗首联的对仗本来可用可不用,所以常见用半对半不对的,如:
匈奴犹未灭,魏绛复从戎。(陈子昂《送魏大从军》)
远渡荆门外,来从楚国游。(李白《渡荆门送别》)
饮茶粤海未能忘,索句渝州叶正黄。(毛泽东《和柳亚子先生》)
这类宽对也有人用于颔联的。如杜甫《月夜》颔联:
遥怜小儿女,未解忆长安。
又如苏轼《和子由渑池怀旧》颔联:
泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西?
前人律诗颈联大多较为工整。如苏轼的《和子由渑池怀旧》:
首联---人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥。(散行)
颔联---泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西!(意对)
颈联---老僧已死成新塔,坏壁无由见旧题。(宽对)
尾联---往日崎岖还记否,路长人困蹇驴嘶。(散行)
工对在修辞美、和文字整齐美上有其优长,但其过于拘谨,往往束缚作者思想感情的充分表达。形式服从内容,作诗不应该为了追求工对损害内容,而是要在充分抒情达意、深化意境的前题下,该工则工,该宽则宽。宽对虽然其工整严谨不如前者,但咏物抒情较前者方便,而且若对得好,别有风致。王力"一般地说,宋诗的对仗比唐诗纤巧;但是宋诗的艺术水平反而比较底。"这是就总体而言的。但宋代苏轼、陆游等诗人的许多律诗,诗风雄浑豪迈,想象丰富,善用比喻,艺术水平很高。这和他们善用对仗有很大关系。尤其是陆游,沈德潜说他:"七言律队仗工整,使事熨贴,当时无与比埒。"(《诗话晬语》)现代学者钱钟书先生对其评价更高:"放翁比偶组运之妙,冠冕两宋。"(《谈艺录》118页)钱先生对苏轼的评价也很高:"唐人衰枫之语,一入东坡笔下,便尔旖旎缠绵,真所谓点铁成金,脱胎换骨者也。"(同上121页)苏、陆作品中的对仗,在深化意境的前提下,该工则工,该宽则宽。前面介绍苏轼的《和子由渑池怀旧》就是一例,"泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西!"由于用生动的比喻,阐发了人生哲理,语言自然流畅,因而万口传诵,还被浓缩为"雪泥鸿爪"的成语典故,至今仍被广泛运用。陆游《游山西村》的颔联"山重水复疑无路,柳明花暗又一村。"是一联对偶极工的"就句对"(后面介绍对仗类型时还要说明"就句对"亦是工对),状景委婉明丽,同时由于其中蕴含着人生哲理,人们不论干事业、做学问,都会遇到类似的境界,因而常被人引用,至今传诵不衰。陆游《夜泊水村》:
腰间羽箭久凋零,太息燕然未勒铭。
老子犹堪绝大漠,诸君何至泣新亭?
一身报国有万死,双鬓向人无再青。
记取江湖泊船处,卧闻新雁落寒汀。
这首诗的颔联是宽对,出句三仄尾;颈联半工半宽,双拗一救。这两联用典精当,语言流畅,国仇未报、壮士空老的激愤之情跃然纸上。这也就是《红楼梦》里林妹妹所说的"连平仄虚实不对都使得的""奇句"。
初学者,最好先在工对上下点工夫,把各类词性搞清楚,把对仗的基础打好,然后再学宽对。宽对做得好,很不容易,它虽然修辞美、整齐美不如工对,但它更讲究寓意深刻、比喻恰当、形象生动、语言流畅。钱钟书写道"律诗之有对仗,乃撮合语言,配成眷属。愈能使不类为类,愈见诗人心手之妙。"(《谈艺录》185页)唐人贾岛,专以雕琢为工,铸字炼句取胜,时称"苦吟诗人"。他写了一首题为《送无可上人》的五律,其颈联为:"独行潭底影,数息树边身。"诗人自注曰:"二句三年得,一吟双泪流。"可见诗人撮合不类为类,下了多大的苦工。
对仗除按工整的宽严程度分为工对、宽对之外,还有按其他标准来分类的。下面分别介绍按不同标准分类的常见的十一种类型:
甲.按上下两句的关系来分,有以下类型:
(一)正对。 出句、对句的意思是同一方向并立的,相互补充,相互烘托。例如:"五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。"(毛泽东《长征》)"破帽遮颜过闹市,漏船载酒泛中流。"(鲁迅《自嘲》)"锦江春色来天地,玉垒浮云变古今。"(杜甫《登楼》)这类对仗虽然上下两句意思同一方向并立的,但各具意义,内容并不相同。正对上下两句的内容,须力避同义、近义。因为短小的近体诗中须包含丰富的内容,若出现重复内容,哪怕是一点,也会使诗作显得臃肿、苍白。
(二)反对。 出句、对句的意思反向并立,具有强烈对比、映衬作用。"牢骚太盛防肠断,风物长宜放眼量。"(毛泽东《和柳亚子先生》)"横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛。"(鲁迅《自嘲》)"新松恨不高千尺,恶竹应须斩万竿。"(杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》)这类对仗揭示矛盾尖锐,表达爱憎分明,形象对比强烈,做得好具有很高的艺术感染力。
(三)流水对。 上下两句的意思是延续的,两句只可连贯起来理解,不可分割,次序不可颠倒,像水顺流而下,故称流水对。如"宜将余勇追穷寇,不可沾名学霸王。"(毛泽东《人民解放军占领南京》"金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃。"(《和郭沫若同志》)"偶值大心离火宅,终遗高塔念瀛洲。"(鲁迅《题三义塔》)"请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花。"(杜甫《秋兴》)前面介绍的苏轼《和子由渑池怀旧》的颔联、颈联都是流水对。流水对用得好,一气呵成,语意连贯,如行云流水,亦可增强诗的艺术感染力。
乙.以调字遣词的方法,增强对仗的修辞美、工整气氛,有如下类型:
(四)借对。 又称"双关对"、"假对"。有借义、借音两种。
借义对:一字多义的,诗中用甲义,同时又借其乙义或丙义跟联句中相应的字相对。如毛泽东《到韶山》中"为有牺牲多壮志,敢教日月换新天。"看上去,"牺牲"和"日月"不能相对,前者是动词,后者是名词。但"牺牲"还有另一意义----古代把作为祭品的牲畜称为"牺牲"。这样,"牺牲"作为名词,就可以对"日月"了(按上下两句的关系看,这一联还是流水对;按"牺"与"牲"相对,"日"与"月"相对,这一联又是"就句对",所以这一联分属三型)。杜甫《曲江二首》中的"酒债寻常行处有,人生七十古来稀。""寻常"怎么能对"七十"呢?原来古代八尺为寻,一丈为常,"寻常"作为数目,就可以对"七十"了。温庭筠《苏武庙》中的"回日楼头非甲帐,去时冠剑是丁年。""铠甲"的"甲"借"甲乙"的"甲","丁壮"的"丁"借"丙丁"的"丁","甲"、"丁"同为天干,互为对仗,极为工整。
借音对:甲字的发音跟乙字的发音相同,诗中用甲字,借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如李商隐《锦瑟》中的"沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。""沧"字发音与颜色词"苍"字同,所以可与同为颜色的"蓝"字相对。孟浩然《裴司士见访》中的"厨人具鸡黍,稚子摘杨梅。""杨"与"羊"同音,可与"鸡"相对。杜甫《秦州杂诗》中的"马骄珠汗落,胡舞白蹄斜。""珠"与"朱"同音,可与"白"相对。郭沫若《咏邱少云烈士》中的"戳穿纸虎功长在,缚住苍龙志不磨。""纸张"的"纸"与颜色的"紫"同音,所以与"苍"字相对。
借对做得好,可为对仗工整增色,但须具备丰富的知识和较高的文学修养,例如鲁迅《赠画师》首联:"风生白下千林暗,雾塞苍天百卉殚。"是一联极工的对仗。意思是由于南京国民党当局的反革命文化围剿,漫天白色恐怖,文坛百花凋零。原来南京在唐朝曾有"金陵"、"上元"、"白下"等名称。诗人巧妙地选择了"白下"以代表南京国民党当局。这样,"白"对"苍",颜色对颜色;"下"(与"地"同义)对"天",地理对天文,非常工整。
(五)就句对。 也叫"当句对"、"句中对",就是在同一句中的词语自成对仗,同时又与另一句成对。例如毛泽东《解放军占领南京》的颔联"虎踞龙盘今胜昔,天翻地覆慨而慷。"其中"虎踞"与"龙盘","天翻"与"地覆"分别构成工对,同时两句又构成对仗。又如杜甫《登岳阳楼》的颔联"吴楚东南坼,乾坤日夜浮。"其中"吴"与"楚"、"东"与"南"、"乾"与"坤"、"日"与"夜"分别构成同类对,同时两句又构成对仗。李商隐《二月二日》的颔联"花须柳眼各无赖,紫蝶黄蜂俱有情"中的"花须"与"柳眼"、"紫蝶"与"黄蜂"各自成对,同时两句又构成对仗。这种对仗,即使上下句相对的词类不同门类,因其既自对又相对,虽宽亦工。例如杜甫《阁夜》尾联:"卧龙跃马终黄土,人事音书漫寂寥"粗看是宽对,细看,"卧龙"与"跃马"人名对人名,"人事"与"音书"同属人事门,这一联既自对又相对,可列为工对。要学好就句对,须掌握名词的门类系列,具备工对功底。
(六)掉字对。 就是同一句中使用相同的字作对仗。这种对仗也是古诗中常见的,杜甫的七律中掉字对很多,用得很精妙,如《曲江对酒》的颔联"桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞。"出句中的两个"花"字与对句中的两个"鸟"字相对;《江村》的颔联"自去自来梁上燕,相亲相近水中鸥。"出句中的两个"自"字与对句中的两个"相"字相对;《白帝》的颈联"戎马不如归马逸,千家今有百家存。"出句中的两个"马"字与对句中的两个"家"字相对;《闻官军收河南河北》的尾联"即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。"出句中的两个"峡"字与对句中的两个"阳"字相对。掉字对同时也是"就句对"。看:"桃花"与"杨花"对,"黄鸟"与"白鸟"对;"自去"与"自来"对,"相亲"与"相近"对;"戎马"与"归马"对,"千家"与"百家"对;"巴峡"与"巫峡"对,"襄阳"与"洛阳"对。掉字对实际上是"同字对"与"就句对"的结合,所以更能增加对仗工整的气氛,同时读起来朗郎上口,显示其音律美。还有一种"借音掉字对",就是在同一句中用音同义不同的字作对仗,如白居易《放言》(其五)的颈联"何须恋世常忧死,亦莫嫌身漫厌生。"这一联出句的"世"与"死",对句的"身"与"生"都是音同义不同的字,工仗更为别致。这类对仗也是比较难作的,作者须具有相当的修辞素养。
丙.用调字遣词的方法,既增强对仗修辞美又增强音律美,除上述掉字对外,还有:
(七)叠字对。 又称"连珠对",就是在联句中用叠字。例如毛泽东《冬云》的颔联"高天滚滚寒流急,大地微微暖气吹。"其中"滚滚"对"微微"便是。古诗中叠字对是常见的,如王维《积雨辋川庄作》的颔联"漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂。"崔颢《黄鹤楼》的颈联"晴川沥沥汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲"杜甫《登高》的颔联"无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。"诗歌中叠字用得好,表情达意或强烈、或委婉、或深沉;状物描景绘声绘色,可见可闻;并且读起来掷地有声,显示其音律美,但用得恰到好处却不太容易。例如形容流水,有潺潺、汩汩、滔滔、滚滚、湍湍等叠字,用哪一组叠字最适合,则应视水流的流量、速度、形态,以及作者所要抒发的情感等而定,还要平仄合辙。
(八)双声、叠韵对。 声母相同的连绵字叫双声词,韵母相同的连绵字叫叠韵词。例如"依稀"两字的韵母都是"i",这连绵字就叫叠韵词;"彷佛"两字的声母都是"f",这连绵字就叫双声词。双声词互对叫双声对;叠韵词互对叫叠韵对。如许浑《寻周炼师不遇》:"零落槿花雨,参差荷叶风。""零落"和"参差"都是双声,这对仗就称双声对;朱淑真《元夜》"但愿暂成人缱绻,不妨常任月朦胧。""缱绻"、"朦胧"都是叠韵,这对仗就称叠韵对;鲁迅《悼柔石》:"梦里依稀慈母泪,城头变幻大王旗。""依稀"和"变幻"都是叠韵词,这对仗也称叠韵对。学做双声叠韵对须掌握较丰富的连绵字和必要的声韵知识。
丁.结构特殊的对仗:
(九)隔句对。 又称"扇面对"。四句组成的两个对仗,与一般结构不同,它第一句跟第三句相对,第二句跟第四句相对。例如:白居易《夜闻筝中弹萧湘神曲感旧》前四句:
缥缈巫山女,归来七八年。
殷勤湘水曲,留在十三弦。
这实际上是一副上下联各十字平仄相同的对联。又白诗《酬刘主簿》中的:
我随鵷鹭入烟云,谬上丹墀为近臣;
君同鸾凤栖荆棘,犹著青袍作选人。
这实际上是一副上下联各十四字平仄相同的对联。扇面对在诗中不多见,而在词里面,如《沁园春》、《望海潮》等长调中却是常见的。
(十)错综对。就是在一联中相对称的字或词错了位。如毛泽东《吊罗荣桓同志》颈联:" 斥鷃每闻欺大鸟,昆鸡长笑老鹰非。"这一联中"大鸟"与"老鹰"对称,可是错了位置。刘禹锡《始闻秋风》首联:"昔看黄菊与君别,今听玄蝉我却回。"这一联中"君"与"我"对称,也错了位置。有的对仗错位不只一字、一词,如:"裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云。"(李群玉《杜丞相筵中赠美人》)这一联中以"六幅"对"一段",以"湘江"对"巫山",都错了位。诗人所以用错综对,一是为了押韵,如第一例;二是为了句顺,如第二例;三是为了迁就平仄,如第三例。
戊.虚词入对。虚词包括介词和助词,介词如:与、和、共、同、并、于、还……等字;助词如:也、矣、焉、哉、乎、耶……等字。在《怎样读诗词》一章中曾说过:诗讲究省略,一般很少用虚词;用滥了,那就散文化了。皇帝写诗之多,莫过于乾隆,一生写了四万多首,他的诗里助语用得过滥,故钱钟书批评"清高宗以文为诗,助语拖沓,令人作呕。"(《谈艺录》179页)但是在一定条件下,诗中虚词用得恰当而巧妙,则别有风致。
(十一)虚词对 虚词入对,古来不乏佳篇,如:"贾公竟行矣,邵公泪泫然。"(张籍《奉和陕州十四翁》)"处世心悠尔,干时思索然。"(李群玉《春寒》)"已矣归黄壤,伤哉梦白鸡。"(杨万里《虞丞相挽词》)虚字对或直抒胸臆,慷慨悲壮,或太息底吟,委婉深沉,做得好,具有相当强的艺术感染力。例如元好问《卫州感事二首》之一中"离合兴亡遽如此,栖迟零落竟安之",数百年来人们用以慨叹朝代的兴废,久咏不衰。林则徐《赴戍登程》中的"苟利国家生死以,岂因祸福避趋之"一联,闪耀着顾全大局和爱国主义的光辉,后来成了人们临危受命的赠言。
对仗有两种避忌。
一种叫做"合掌"。所谓"合掌",就是一联的出句和对句的意义相同,即同义词相对,例如:"千忧集日夜,万感盈朝昏"。象这样的整个对仗都用同义词相对是罕见的,但同义、近义相对,例如:"日月如梭逝,光阴似箭飞。"类似这样的对仗,在初学者的作品中却是常见的。这两句都是形容时光流逝的,"梭逝"、"箭飞",形象没有什么差别,同前面讲比、兴章里说的博喻不同,博喻的各种喻体各有其特征,使被形容的本体更丰满,更鲜明,更感人,而喻体同义、近义,徒增累赘。在介绍"正对"时曾讲过,作诗讲究言简意赅,力避内容重复,故诗家视"合掌"为大忌。
另一种避忌是两联对仗结构雷同,即上一联对仗方式与下一联对仗方式完全相同。两联雷同,就显得词语结构呆板,所以诗人极力避免,极少违反。但这种现象在当前出版的一些报刊、诗集上并不少见。这里从一本诗集中的一首七律中摘出中间两联: 红旗高举跨时代,观念更新促大潮。
法度常抓循轨道,宏篇续写领风骚。
这两联的第一第二字,"红旗""观念""法度""宏篇",都是名词仂语;第三第四字,"高举""更新""常抓""续写"都是动词仂语;第五字,"跨""促""循""领"都是动词;第六第七字,"时代""大潮""轨道""风骚"都是名词仂语。上下两联相对的词类完全相同,结构完全一样。这种诗家之忌,在报刊、诗集中出现的频率,不比平仄上的"孤平"少。初学者出点差错是难以避免的,问题在于编者,或者不明此规,或者疏于检查,未认真把关。由于报刊上常见,乃至见怪不怪,习以为常,形成误导。希望旧体诗的编者们对此能引起注意。
律诗的思想性、艺术性,在很大程度上通过颔联、颈联对仗的艺术枝巧体现出来。提高这种技巧,主要靠多学古今优秀作品和自己的创作实践。被钱钟书誉为"比偶组运之妙,冠冕两宋"的陆游,"然亦不无蹈袭之嫌者"。钱先生举出了不少例子,其中有著名的《游山西村》一联:"山穷水复疑无路,柳暗花明又一村。"在其前,强文彦有:"远山初见疑无路,曲径徐行渐有村"的诗句。毛主席《答友人》中的"洞庭波涌连天雪,长岛人歌动地诗",不是也有"蹈袭"杜甫《秋兴》中的"江天波浪兼天涌,塞上风云接地"的痕迹吗?律诗不避蹈袭,有的诗人,蹈袭前人作品,由于有自家的新意,更上一层楼,成为传世名篇。在《比、兴两法是不能不用的》一章里,介绍了晚唐秦韬玉的《贫女》,这诗在许多唐诗选集中大都选上了。而与秦韬玉同时代、年长几十岁的李山甫也有一首《贫女》,这诗除《全唐诗》录有外,在其他选集中很少见到,诗曰:
生平不识罗衣裳,闲把荆钗亦自伤。
镜里只应谙素貌,人间多自信红妆。
当年未嫁还忧老,终日求媒即道狂。
两意定知无处说,暗垂泪珠湿蚕筐。
这两首诗都是写一个未嫁贫女的独白,倾诉惆怅抑郁的心情。非常明显,秦诗是蹈袭李诗的,但秦诗语意双关、含蕴丰富,思想性、艺术性远超李诗。首联:"蓬门未识绮罗香,拟托良媒益自伤。"就把一个待嫁的贫女,不见媒人前来成全的哀怨和盘托出,浓缩了李诗的全篇;颔联和颈联同时用了两个反对:"谁爱风流高格调,共怜时世检梳妆。敢将十指夸针巧,不把双眉斗画长。"刻划出贫女高尚而自恃、能干而鄙俗的鲜明性格,藉以鞭挞社会环境的不公,表达封建寒士独清独醒的情怀;尾联则画龙点眼:"苦恨年年压金线,为他人作嫁衣裳。"以贫女自己婚事茫然无望,却年复一年为他人作嫁衣裳的沉痛,抒发寒士为上司捉刀献策、久屈下僚、不为世用的愤懑。
学对仗,乃至学写诗填词,都不避蹈袭古人和今人,关键是有创新意识,敢于立异出奇,自别流俗。
词句的平仄
词句的特点之一就是全部或基本上用律句。我们在讲近体诗格律时已经介绍了五言和七言的各四种句式。词句虽然比诗句复杂得多,包含从一个字到十一个字的各种句子,但三字以上的句子,绝大多数都是在近体诗五言或七言那四种句式上,增增减减,或者穿靴戴帽,或者掐头去尾,也有的是原封不动,照搬过来的。在唐代,词刚登上文坛的时候,有的词就是一首近体时,如前面介绍的刘禹锡的那首《竹枝词》,还有李白的《清平调词》:"云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓。若非群玉山头见,会向瑶台月下逢。"就其格律看,都是一首七言绝句。还有不少词调明显地是从近体诗脱胎出来的。前面例举的《浣溪沙》42字,就是由六个七字律句组成的,象一首不粘的七律,减去第三、第七两句。《鹧鸪天》57字,只是把颈联出句的七个字减去一字,分成两个三字句,其余句式平仄与七律完全相同。《卜算子》44个字,就是由六个五字律句、两个七字律句组成的,很象一首仄韵五律,只是第三句和第七句多了一个音节。有些词调句子本来是拗句,后来词人用了律句。例如《水调歌头》第一句原来是拗句:"明月几时有"(苏轼),平仄仄平仄,第一字平仄可以不拘,第三字必仄,后人将此句改用律句,仄仄平平仄,如"不见南师久"(陈亮),"才饮长沙水"(毛泽东)。又如《菩萨蛮》上下阕的歇拍句,原来是拗句,"有人楼上愁……长亭连短亭"(李白),平平平仄平,第一字平仄可以不拘,第三字必平,后人改用律句,平平仄仄平,也合辙。如:"关山阵阵苍....今朝更好看"(毛泽东)。词的律句的句间关系,大多不象近体诗那样要求相对、相黏。学习词句平仄,重点是学好律句的应用,因为词里面的拗句有限,有限也就容易记。而且词谱上规定的不少拗句,后人改用律句,前有车,后有辙,名人名篇中用过的,你再用也不算违例。
下面按字数长短介绍词句平仄配置。
一字句
一字句很少见。人们比较熟悉的词牌《十六字令》的第一句是一字句,这在前面例举的毛泽东《十六字令三首》中已经介绍了。还有就是比较生癖的词牌《哨偏》换头句,如:"噫!归去来兮。我今忘我兼忘世。"(苏轼)"嘻!物讳穷时。丰狐文豹罪因皮。"(辛弃疾)这些一字句都是平声。此外,还有一些词牌叠句中的一字句,如陆游《钗头凤》中的"错!错!错!""莫!莫!莫!"吕老渭《惜分钗》中的"重!重!""忡!忡!"前者仄声,后者平声。
在词里常见的是一字豆。一字豆又称领字。它跟一字句的区别是不能自成一句,在词句中起语气停顿、呼领下文的作用。词里不少五字句,实际上是上一下四,即一字豆领四字律句,如"望长城内外""望"字便是一字豆。不少八字句,实际上是上一下七,即一字豆领七字律句,如"引无数英雄竞折腰","引"字便是一字豆。懂得一字豆,才能理解词的平仄或对仗。如懂得"望"字是一字豆,就理解"长城内外"是四字律句;也能理解"长城内外,惟余莽莽"和"大河上下,顿失滔滔"成为工整的扇面对。一字豆如选用得好,可提词的"精、气、神",故古人填词对此十分细心。一字豆常用副词和动词,几乎全用仄声。常作一字豆用的字有:"正、但、待、任、只、漫、纵、又、便、问、想、料、看、望、应、更、似、愿、记、况、恰、甚、惭、奈、叹、尽"等。
二字句
二字句一般是平仄,而且往往用叠句。如李清照《如梦令》"知否,知否?"王建《调笑令》"杨柳,杨柳....肠断,肠断"。个别用平平、仄仄,前者如冯延巳《南乡子》"烟锁凤楼无限事,茫茫....薄幸不来门半掩,斜阳"。后者如姜夔《翠楼吟》"此地。宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。"二字句有一特点:不用则已,用则以入韵为常。
三字句
三字律句就是七言律句或五言律句的三字尾。即平平仄,平仄仄,仄平平,仄仄平。这里以毛泽东作品中的三字句为例:平平仄---须晴日;平仄仄---俱往矣;仄平平---起宏图。三字句多用于词章首句或换头处。如白居易《忆江南》首句:"江南好,风景旧曾谙。"苏轼《水调歌头》换头处:"转朱阁,低绮户,照无眠。"岳飞的《满江红》换头处:"靖康耻,犹未雪。臣子恨,何时灭?"三字句常常连用,连用时往往配成对仗,如"风樯动,黾蛇静","天地转,光阴迫"(毛泽东《水调歌头》《满江红》)。
在某些词调中的某些三字句,平仄可以机动。第一、第二字机动的可能多些,第三字机动的可能少些。如《水调歌头》换头处,第一个三字句每个字都可机动。苏轼的"转朱阁"是仄平仄;贺铸的"访乌衣"是仄平平;黄庭坚的"坐玉石"是仄仄仄;毛泽东的"风樯动"是平平仄。第二个三字句,第一、二两字可以机动,第三字必仄。苏轼的"低绮户"是平仄仄;黄庭坚的"倚玉枕"是仄仄仄;毛泽东的"黾蛇静"是平平仄。第三个三字句,哪个字都不能机动,必须是仄平平。如:"照无眠"(苏轼),"拂金徽"(黄庭坚),"起宏图"(毛泽东)。《满江红》换头处四个三字句,第一句的第一、二两字,第二句、第三句的第二字的平仄都可以机动,第四句的平仄是固定的。
四字句
四字句是用七言律句的上四字。即平平仄仄,仄仄平平,基本句式就是平起仄收、仄起平收这两种,如:"唐宗宋祖,稍逊风骚。"其第一第三字可以有条件地变通----以平代仄或以仄代平。如"同学少年"----平仄仄平,"激扬文字"----仄平平仄。但有的词调中的四字句的第三字,平仄有定则,不能随意机动,详情留待特种律句中再谈。同三字句相似,四字句常常连用,连用时往往对仗。如"鹰击长空,鱼翔浅底。""山舞银蛇,原驰腊象。"(毛泽东《沁园春》)
五字句
五字句常见的就是普通的五言律句:
平起仄收式----当年鏖战急(毛泽东《菩萨蛮 大柏地》)。
仄起平收式----风雨送春归(毛泽东《卜算子 咏梅》)。
仄起仄收式----飞雪迎春到(同上)。
平起平收式----今朝更好看(毛泽东《菩萨蛮 大柏地》)。
除平起平收式,为避孤平,第一字平声不能机动外,其余句式一般第一字可以机动(特种律句除外)。
六字句
六字句是四字句的扩展,就是在四字句上加一个音节,把四字句的平起变为仄起,仄起变为平起,就扩展成六字句了。即仄仄平平仄仄,平平仄仄平平,如"屈指行程二万","何时缚住苍龙"(毛泽东《清平乐》)。其第一、第三字平仄可以机动,第五字机动余地小些,不少词牌中有定规。如"六盘山上高峰"(同上),其中的"六"以仄代平,"山"以平代仄,而"高"是平声,因为按词调规定第五字必须是平声。还有些仄脚六字句的第五字按例也要用平声。所以初学填词,用六字句时,对第五字的平仄要慎重,如无把握,最好查查词谱。
七字句
七字句就是普通的七言律句:
平起仄收式----茫茫九派流中国(毛泽东《菩萨蛮 黄鹤楼》)。
平起平收式----敌军围困万千重(毛泽东《西江月 井岗山》)。
仄起仄收式----我失骄杨君失柳(毛泽东《蝶恋花 答李淑一同志》)
仄起平收式----风卷红旗过大关(毛泽东《减字木兰花 广昌路上》)。
在近体诗中仄起仄收句----仄仄平平平仄仄,可以与仄仄平平仄平仄("六拗五救",王力《汉语诗律学》称"准律句")通用,在词里也可通用。
八字句
八字句实际上是三字句与五字句,一字豆与七字句组成的复合句。
上三下五:又岂料---如今余此身(陆游《沁园春》)
故将军---饮罢夜归来(辛弃疾《八声甘州》)
这种句式,如果第三字是仄声,第五字往往是平声;第三字是平声,第五字往往是仄声。下五字一般用律句。
上一下七:许多上三下五句也可以是上一下七句,如:引无数---英雄竞折腰;引---无数英雄竞折腰(毛泽东《沁园春 雪》)。对潇潇---暮雨洒江天;对---潇潇暮雨洒江天(柳永《八声甘州》)。上一下七,一般是一字豆引七字律句。
九字句
九字句实际上是三字句与六字句、六字句与三字句、四字句与五字句、二字豆与七字句、一字豆与八字句组成的复合句。
上三下六:浪淘尽---千古风流人物(苏轼《念奴娇》)。
上六下三:故国不堪回首---月明中(李煜《虞美人》)。
上四下五:锦帽貂裘---千骑卷平冈(苏轼《江城子》)。
上二下七:恰似---一江春水向东流(李煜《虞美人》)。
上一下八:入---寻常巷陌人家相对(周邦彦《西河》)。
(注:上例句据龙榆生《唐宋词格律》。姚普《新编实用词谱》则标点为:"入寻常、巷陌人家,相对如说兴亡,斜阳里")
组成九字句的五字句、六字句、四字句、七字句、八字句,一般是律句。
十字句罕见,只有《摸鱼儿》前阕第六句,后阕第七句是十字句。十字句实际上是三字句与七字句的复合句。如:
见说道---天涯芳草无归路……君不见---玉环飞燕皆尘土(辛弃疾《摸鱼儿》),后七字是平起仄收律句。
十一字句
十一字句是词中最长的句子,罕见,常见的词调中,只有《水调歌头》一调中有此长句。它是上四下七,或上六下五的复合句。如"不应有恨---何事偏向别时园"(苏轼),前四字是律句,后七字是拗句;"不知天上宫阙---今夕是何年"(同上),前六字是拗句,后五字是律句。
特种律句
特种律句就是有别于近体诗的律句。近体诗的律句一般音节点在逢双的字上,逢单的字平仄可以有条件地变通,而在不少词调中的律句,不仅逢双的字要平仄相间,逢单的字平仄也有定则。这种特殊要求,各式律句中都有,但以仄脚四字句和六字句中最多。
仄脚四字律句是平平仄仄,特种四字律句是仄平平仄,其第一字还可机动,第三字必平,譬如毛泽东《忆秦娥》中的"马蹄声碎,喇叭声咽"是仄平平仄;"苍山如海,残阳如血"是平平平仄。有不少词调中的四字句是特种律句,如《满庭芳》上阕第四句,《凤凰台上忆吹箫》上阕第二句,《永遇乐》上阕第二句,下阕第五句等等。常见词调中这种四字特种律句并不少。
仄脚六字律句是仄仄平平仄仄,特种律句是仄仄仄平平仄,第一字、第三字可机动,第五字必平。《如梦令》中有四个仄脚六字句,都是特种律句。如"宁化、清流、归化,路隘林深苔滑","直指武夷山下","风展红旗如画"(毛泽东)。"昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒","却道海棠依旧","应是绿肥红瘦"(李清照)。《摸鱼儿》上下阕的第五句,都是六字特种律句。"沙嘴鹭来鸥聚","荒了邵平瓜圃"(晃补之)。"何况落红无","脉脉此情谁诉"(辛弃疾)。《西江月》上下阕的第一句,按词谱要求也是特种律句。"凤额绣帘高卷","好梦狂随风絮"(柳永)。"明月别枝惊鹊","七八个星天外"(辛弃疾)。(注:毛泽东的《西江月 井岗山》,这两句用普通律句:"山上旌旗在望","早已森严壁垒",前人也曾用过,算是变例)。
此外,在一些词调中的五字律句的第一、第三字,七字律句的第一、第三、第五字的平仄是固定的。常见的《虞美人》、《相见欢》《南乡子》等词调中的九字句,第一、三字平仄可以机动,第五字必平。这里只简单地提一下,不一一例举了。初学者,往往按近体诗对律句的要求来填词,所谓"一三五不论",而词的某些律句恰恰在一三五字上有定则。要掌握它,一是勤查词谱,二是同一词调的作品多读几首,留意哪些词调中的律句逢单的字平仄总是固定的。
拗句
大多数词调都没有拗句。小令中基本上没有拗句,只有少数中调和长调中有拗句。在中调、长调中,拗句出现在仄韵格的多于平韵格。各式拗句以四字仄脚句和六字仄脚句较常见。四字句有平仄平仄:如《永遇乐》上阕第三句"清景无限"(苏轼),"孙仲谋处"(辛弃疾)。《齐天乐》下阕第三句"相和(读去声)砧杵"(姜夔),"都是秋意"(王沂孙)。六字句有仄平平仄平仄,如:《念奴娇》上下阕的歇拍句"一时多少豪杰","一樽还酹江月"(苏轼)。《水调歌头》上阕第三句前六字"不知天上宫阙"(苏轼),下阕第四句前六字"一桥飞架南北"(毛泽东)。个别词调中也有五字拗句,如《望海潮》上阕第八句,仄平仄平仄,"怒涛卷霜雪"(柳永);或仄仄平仄仄,"正絮翻蝶舞"(秦观)。
有的平脚四字句,看上去好象是拗句,例如《太常引》上下阕的歇拍句:"欺人奈何","清光更多"(辛弃疾),都是平平仄平。其实不是拗句,因为这两句前面都有三字豆:"被白发、欺人奈何","人道是、清光更多"。把七个字连起来,是平仄仄平平仄平,正好是七言准律句(为避孤平而用的"三拗五救"律句)。
学习词句平仄的重点是掌握律句。正如王力所说:"从律句去了解平仄,十分之九的问题都解决了。"(中华书局出版《诗词格律》)
一般说来,词的平仄要比诗的平仄复杂、严格得多,但是也有其灵活性。唐代一些词调,主要是小令,往往是从格律诗脱胎出来的,平仄较严,后来随着音乐及词调本身的发展,词牌越来越多,到了宋代一个词牌还有几种体别,一些词人还自度曲调,发展了中调和长调。中调词句的平仄稍有机动,长调机动的余地更多些。词本来律句占优势,有些拗句常常被后代词人改为律句。有些特种律句也常常被后人改成普通律句。对初学者来说,首先还是把辨四声的基础打好,多读作品撷取词调样板,勤查词谱,平仄尽量规范化。熟,然后能生巧。当自己还走得歪歪扭扭的时候,最好别急着学跑。